Lang ist es her, da trat in Österreich eine evangelische Pfarrerin bei der Präsidentschaftswahl an. Ihre Integrität schien klar. Ihr Programm aber war es kaum. Diese Gertraud Knoll - ihr Erfolg war dann eher bescheiden - fand sich 1998 auch in einer Karikatur wieder: als beherzte Wahlkämpferin mit Plakat. "Für das Gute, gegen das Böse!" war darauf zu lesen.

Dieser Slogan kann einem auch einfallen, wenn man das Musiktheater vom "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" in knappe Worte kleiden will. Auch das Drama aus der Feder von Bert Brecht und Kurt Weill ist reich an Moral, jedoch arm an Konkretem, also einer klaren Handlung. Und auch "Mahagonny", 1930 als Oper uraufgeführt, war ein eher geringer Erfolg beschieden.

Moral macht keine Kunst
Nun ja: Der "Alabama Song" hat es, The Doors sei Dank, zum Rockhit geschafft. Und, zugegeben: Vereinzelt blitzt "Mahagonny" noch auf Opernspielplänen auf, in Krisenzeiten freilich begünstigt durch einen vermeintlich brandaktuellen Inhalt. Stimmt zwar: Brechts Goldgräberstadt-Variante von Sodom und Gomorrha prügelt unausgesetzt auf den Kapitalismus ein. Nur macht Engagement noch keine große Kunst. Im gegebenen Fall sogar eher plumpe. Wollte Brechts episches Theater nicht zu kritischem Denken anleiten? Das Dauer-Moralfinger-Schwingen in "Mahagonny" degradiert das Publikum zur Manipulationsmasse. Die Bühnenfiguren - überwiegend üble Gierschlunde - sind da lediglich Verlautbarungsorgane Brechtscher Kritik. Wie Jim, der aufgrund des Verbots von Armut die Todesstrafe ausfasst - und als geläuterter Märtyrer endet: "Die Freiheit für Geld war keine Freiheit. Ich aß und wurde nicht satt." Was als Episodendrama beginnt, ufert im Dienst an diesem Hl. Jim dann noch zur langatmigen Persiflage auf den Leidensweg Christi aus. Weills Musik, anfangs fitzelig-witzig zwischen Kabarett, Jazz, Oper und Zitatwerk unterwegs, ist bis dahin die Luft ausgegangen.

Festspiele der Langeweile
Dieses Mahagonny entsteht und vergeht seit Dienstag nun auch an der Wiener Staatsoper. Eine Rose kann man der Premiere schon streuen: Der Wille von Direktor Dominique Meyer zu einem Stück des 20. Jahrhunderts zog keine typische Repertoirewahl nach sich.

Dem Premierenpublikum hilft’s wenig. Zwar bekennt sich Regisseur Jerome Deschamps im Programmheft zur "Freude an szenischer Umsetzung", zur Konfrontation mit der Gegenwart, betreibt realiter aber das Gegenteil. Pflichtschuldig hat er eine Brecht-Gardine montieren lassen, jenen nicht allzu hohen Vorhang also, der Umbauten erkennen lassen und zur Distanz zwingen soll. Eine Distanz, die nach Brechts Dafürhalten kritischen Geist weckt. Deschamps jedoch entwickelt daraus ein Festspiel der Langeweile. Brechts Naturalismus-Verbot löst er fulminant ein, indem er seine Sänger bevorzugt herumstehen lässt. Wenn Joe schließlich stirbt, will man nicht so recht an einen Totschlag während eines Boxkampfes glauben. Diese Figur muss sich zu Tode gelangweilt haben.

Überhaupt: Was sich in diesem blamablen Bühnenbild (muss ein Hurrikan in Deschamps’ Brecht-Museum aussehen wie ein Riesen-Joint?) ereignet, ist weniger eine Regie als betreutes Singen. Dabei figurieren die knalligen Retro-Kostüme von Vanessa Sannino wohl als Kompensationsversuch für mangelnde Schauwerte. Wenn Witwe Begbick in der Bordell-Szene aber mit einem biederen Mieder und Krönchen antanzt, wünscht man sich fast die Derbheiten des Regietheaters herbei.

Wenig Mehrwert
Dieser toten Stadt hauchen auch Sänger kaum Leben ein. Sicher: Da ist Christopher Ventris’ (Jim) lyrischer Ton, der sich eindringlich aufheizt, Elisabeth Kulman (Witwe Begbick) mit hochkonzentriertem Mezzo; Clemens Unterreiner (Bill) schlägt sich gut. Insgesamt kann diese Sängerschaft aber nicht beweisen, dass Opernstimmen den Arie-Song-Hybriden des Kurt Weill entscheidenden Mehrwert entlocken. Der Bass Tomasz Koniecznys wird mit dem Dreieinigkeitsmoses nicht warm; und Angelika Kirchschlager (Jenny) fesselt nur im dämonisch-liedhaften Moment.

Unter diesen Vorzeichen nützt auch die Expertise von Dirigent Ingo Metzmacher wenig. All die Details, von den Bläser-Glissandi im 20er-Jahre-Stil bis zum aufgedonnerten Opernmoment, modelliert er plastisch. Seine Langsamkeit im Finale kann unter den gegebenen Umständen jedoch nur noch als Betörungsversuch verstanden werden. Um ihn zu fühlen, ist man bereits zu sediert. Immerhin: Auch dieser Abend endet. Mit enden wollendem Applaus.