Angegraute Riten der Neutöner

"Neue Musik", also jene Musik, die sich in der Tradition der europäischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts sieht, findet sich dieser Tage in einer recht eigenartigen Situation wieder. Was dereinst als radikale Kraft zur Erneuerung, Reflexion und Erweiterung althergebrachter Musikbegriffe die Bühne betrat, präsentiert sich heute, wiewohl immer noch das Banner des einzig wahrhaft "Neuen" tragend, als Formation defensiver Strukturen in Konservatoriums- und Konzerthausnähe. Wie kommt es, dass Musik, deren zentrales Merkmal laut Eigendefinition ihre Neuheit ist, sich zum allergrößten Teil mit Instrumenten und in Konzertsälen des 19. Jahrhunderts ereignet?

Anpassungsneurosen

Alle, die - willig, sich dem großen Ereignen hinzugeben - einmal die weltliche Kommunion des klassischen Konzertes erlebt haben, wissen um die gesellschaftliche Rolle dieses Betriebs. Wie teuer Karten für Konzerte von Rock-Legenden auch immer sein mögen, es gibt keine vergleichbaren Institutionen im Musikleben, die ihren gut gekleideten Besuchern und Besucherinnen ermöglichen, mit anderen gut gekleideten Konzelebranten derart elegant und gemeinsam die menschliche, folglich auch die eigene Schönheit zu feiern. Die klassische Musik mit ihren Institutionen und Insignien ist in Zentraleuropa tatsächlich eine Stütze der Gesellschaft und des Staates. Stellt man sich als zeitgenössische Komponistin oder Komponist nun nah genug zu dieser Stütze dazu, kann man mit ein bisschen Geschick den Eindruck erwecken, man trage selbst ein wenig dieser Last.

In ihrer Selbststilisierung als einzig berechtigte Erbin der kompositorischen Heroen vergangener Jahrhunderte erhebt die Neue Musik auch Anspruch auf deren symbolisches Kapital. Dieses symbolische Kapital historischer europäischer Kunstmusik mit ihren Institutionen wie Symphonieorchester, Konzertsaal und Musikakademie kann im System staatlicher Kunstförderung gegen greifbarere Formen von Kapital, nämlich Bargeld, eingetauscht werden.

Dies ist für die Neue Musik von existenzieller Bedeutung, denn ohne Bezahlung spielt niemand diese Musik. Dass oft gerade Experten und Expertinnen aus dem Bereich der institutionalisierten Neuen Musik die Vergabebeiräte bevölkern, ist den Erfolgsaussichten dieses Manövers nicht grundsätzlich abträglich.

In dieser Anbindung an die historischen Institutionen des musikalischen Abendlandes ist die Neue Musik nicht Trägerin und Ursprung jener Organisationen, in denen sie agiert, sondern deren Profiteurin. Sie agiert dabei zwar nicht als bloße Schmarotzerin, sondern steht zu diesen Institutionen auch in einem symbiotischen Verhältnis, da sie ihnen einen matten Glanz zeitgenössischer Relevanz verleihen kann.

Als primäre Nutznießerin hat sie aber kaum Gestaltungsmacht über ihre (Wirts-)Institutionen und muss sich dementsprechend anpassen. So zeichnet sich Neue Musik heute weniger durch besondere strukturelle Eigenschaften ihrer Werke aus als vielmehr durch die Entschlossenheit, medientechnisch rückwärtskompatible Musik für bestehende Strukturen wie Konzert- und Opernhäuser, Orchester und Notenverlage zu sein.

Kein Platz für Deviation

Um es ein wenig überhöht zu zeichnen, ist Neue Musik eine Bewegung, die sich zwar als streng revolutionär definiert, die sich aufgrund ihrer Glaubensgrundsätze und der Gegebenheiten des Betriebes aber darauf beschränken muss, ihre Revolutionäre bei den Sängerknaben zu rekrutieren, um ihre Schlachten in der Kapuzinergruft zu schlagen. Für die performativen Experimente der 50er und 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts ist dieser Tage kein Platz mehr. Nicht, dass diese künstlerischen Bemühungen schlichtweg geendet hätten, sie sind aber anderswo verortet, denn Neue Musik bietet keinen Raum mehr für Deviation.

Die Akademie, früher das Feindbild der Neutöner, bildet nun deren Rückgrat. Die Hochschulen mit ihren Aufnahmsprüfungen und assoziierten Wettbewerben agieren als Gleichrichter und Filter in der Nachwuchsarbeit. Nur die Bravsten der Tonsatzjugend dürfen studieren und werden so in ihrem Entsprechen-Wollen bestätigt. Die dort Lehrenden aber sitzen, weit über ihre Unterrichtstätigkeit hinaus, in Vergabebeiräten, in Wettbewerbsjurys, vermitteln Aufträge und Assistenzstellen und leisten so ihren Beitrag dazu, dass Neue Musik sich immer mehr von einer Musik der Revolutionäre und Revolutionärinnen zu einer Musik der Musterschülerinnen und -schüler (meist schon in dritter Generation) entwickelt.

Allein die Vorstellung, ein junger Technoproduzent Ende der 1980er Jahre hätte bei Mick Jagger, B. B. King oder Udo Jürgens vorstellig werden müssen, um zu fragen, ob seine Nummern in Ordnung und spielbar wären, lässt (trotz aller Unterschiede in den Kontexten) erahnen, wie bizarr sich solche Strukturen auf die (kunst-)musikalische Realität auswirken müssen. Es kommt also nicht von ungefähr, dass die Neue Musik heute in ihren angegrauten Riten und Gesten wie aus der Zeit gefallen wirkt und im real existierenden Betrieb Neuer Musik ähnlich große Zwänge zur reinen Affirmation des Bestehenden existieren wie in kommerziellen Formatradios.

Während alle Beteiligten immer und angestrengt die Pose "furchtlos und entschlossen in die Zukunft blickend" einnehmen, gilt als ausgemacht, dass dieser Weg in die Zukunft nur in Bezug auf Alltagsmusik, soziale Ordnungen, mediale Techniken und Konzertsituationen aus lang vergangenen Zeiten geschehen kann und darf. Neue Musik beharrt so in ihren sich bemüht zeitgenössisch gebenden, streng standardisierten Modellen von Widerständigkeit ehern auf implizite Grundgesetze wie Rhythmusverbot, Tonalitätsverbot, Partitur- und Konzerthausgebot, während sie sich an jene Reste von Ewigkeit klammert, die sie im gegenwärtigen klassischen Betrieb noch zu finden meint.

Eine Frage des Glaubens

Neue Musik mit ihren starren Hierarchien und genau definierten Möglichkeitsräumen hat viel von dem, was Glaubensgemeinschaften eignet, nämlich den Willen, ihren Alltag "in Nachfolge von" von Regeln bestimmen zu lassen, deren Herkunft es nicht zu hinterfragen gilt. Denn diese Regeln mögen vielleicht einengen, aber gerade in dieser Einengung ergibt sich auch ein Mehr an Sicherheit und "in Andenken an" erwächst daraus das erhebende Gefühl von Überlegenheit.

Während die ursprünglichen Motivationen im Nebel des Gründungsmythos versinken, bleiben aussedimentierte, implizite Regeln zurück, die als dermaßen unverzichtbar angesehen werden, dass sie, mit all ihrer Wirkungsmacht, in der Praxis unsichtbar werden. Und so scheint denn auch das eigentliche und ursprüngliche Opus magnum der gegenwärtigen Neuen Musik, dessen Spitzen in Form von Orchester- und Ensemblestücken in diese Wirklichkeit ragen, etwas zu sein, was immer schon eine der hehren Aufgaben europäischer Glaubensgemeinschaften im Belagerungszustand war, nämlich die Verteidigung des Abendlands.