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Georges Prêtre

Von Michaela Schlögl

Reflexionen

Der Dirigent Georges Prêtre lässt sein langes Berufsleben Revue passieren, erinnert sich an Maria Callas, kritisiert das Regietheater und erklärt seine besondere Beziehung zu Wien.


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Wiener Zeitung: Maestro Prêtre, Sie haben Ihre musikalische Karriere zu einer Zeit begonnen, als nicht nur in französischen Provinzopernhäusern, sondern auch in Casablanca noch Repertoire auf dem Opernspielplan stand. Eine harte Schule? Georges Prêtre: Eine wunderbare Schule! Ich dirigierte in Marseille innerhalb einer Woche Meyerbeers "Hugenotten", Halévys "Jüdin", Wagners "Walküre" und Puccinis "Tosca". Und weil das Publikum in Südfrankreich der Ansicht war, Tosca sei für einen Theaterabend zu kurz, gab man davor noch die Opéra Comique "Les noces des Jeanette" von Victor Massé!

In dem kleinen Theater von Casablanca war ich Ende der 1940er, Anfang der 1950er Jahre für alles zuständig, auch dafür, dass die Sessel im Orchestergraben richtig standen. Als ich jedoch mit der Tradition brach, derzufolge der Tenor seine Auftrittsarie mehrmals hintereinander zum Besten gibt, machte ich mir dort nicht nur Freunde . . .

Dabei wollten Sie ursprünglich gar nicht Dirigent werden.

Nein, ich wollte Komponist werden. Opernkomponist, denn ich liebte Stimmen. Während meiner Studienzeit am Pariser Konservatorium erbat ich die Erlaubnis, in der Pariser Oper auf einem kleinen Schemel hinter den Posaunen den Aufführungen beiwohnen zu dürfen. Ich las in meiner Partitur mit. Als ein guter Musiker, aber wenig inspirierter Dirigent am Pult agierte, fragte ich mich: Warum macht er das so und nicht anders - nämlich wie es in den Noten steht? Damals beschloss ich, selbst Dirigent zu werden. Doch vorher holte ich noch den Rat eines großen Maestro ein.

Wer war das?

André Cluytens. Ich substituierte damals als Trompeter in verschiedenen Orchestern, nicht nur in klassischen, sondern auch in Pariser Jazzensembles. So war ich auch live dabei, als Größen wie Edith Piaf oder Yves Montand auftraten! Ich hatte ja am Konservatorium, zuerst in Douai, dann in Paris, Klavier und Trompete studiert. Da ich schon als Student ahnte, dass man das Dirigieren nicht wirklich lernen kann, ging ich auf Maestro Cluytens zu. Ich sagte ihm, ich wolle ihm nicht viel Zeit stehlen, aber er solle mir bitte schonungslos sagen, ob ich seiner Meinung nach Talent für das Dirigieren hätte. Ich war nämlich kurz vorher von der Jury der Dirigierklasse im Konservatorium abgelehnt worden, weil ich metronomisch punktgenau den Takt geschlagen hatte. Cluytens bestellte mich daraufhin für den nächsten Tag auf seine Probe ins Théatre des Champs Elysées, in einen Raum, in dem es nicht einmal ein Klavier gab.

Was haben Sie mitgebracht, um dem Maestro vorzudirigieren?

Vorzudirigieren? Ohne Klavier, ohne Orchester? Ich hatte die Taschenpartitur von Claude Debussys "Trois Nocturnes" eingesteckt und ich interpretierte die "Nuages", die Wolken, die Debussy komponiert hat, diesmal ganz frei, unter Einsatz all meiner Fantasie.

Cluytens unterbrach mich nach 16 Takten: "Warum erlauben Sie sich all das, diese Rubati, diese Phrasierung?" Ich antwortete ihm wahrheitsgemäß: "Weil ich es so fühle, Maestro." Ich hatte die Scheu abgelegt, die mich noch vor der Konservatoriumsjury zum exakten Taktschläger deklassiert hatte. Cluytens Replik war schicksalhaft für meinen Werdegang, er meinte schlicht: "Bravo". Seither arbeite ich an Interpretationen, ich verstehe mich nicht als Dirigent, sondern als Interpret.

Sie leiteten ja bedeutende Uraufführungen des Komponisten Francis Poulenc. Sah er Ihren Umgang mit seinen Werken auch so entspannt? Anders gefragt: Wünschte er sich für seine Werke einen Dirigenten oder einen Interpreten?

Ich erzähle Ihnen eine wahre Geschichte: Poulenc trug immer einen Hut. Wenn er zufrieden war, war die Krempe hinaufgebogen, wenn er unzufrieden war, schlug er die Krempe hinunter. Er wohnte den Schallplattenaufnahmen zu seinem "Gloria" unter meiner Leitung bei, und ich dirigierte alles genau nach seinen Anordnungen. Im Abhörraum gestand ich Poulenc, dass ich mit dem musikalischen Ergebnis nicht zufrieden war, die Passage klang mir - im Tempo gespielt, das der Komponist angibt - zu lebhaft. Er riet mir daraufhin: "Machen Sie doch, was Sie empfinden. Kümmern Sie sich nicht um meine Anordnungen." Als er das Studio verließ, rief er noch: "Bravo, Kinder! Ich lasse euch in Ruhe weiterarbeiten." Und die Krempe seines Hutes war hinaufgebogen.

Zweifellos ein großer Vertrauensbeweis. Vertrauen Sie Ihrerseits jungen Dirigierkollegen?

Junge Dirigenten müssen, um erfolgreich zu sein, vor allem über eines verfügen: über Persönlichkeit. Und sie müssen ihren speziellen Lehrmeister akzeptieren, das ist einzig und allein das Orchester. Ich habe vor nicht allzu langer Zeit, aus einem privaten, tragischen Grund - ein Student war verunglückt -, das Konservatoriumsorchester von Toulouse geleitet. Ich konnte bald feststellen: Das Niveau der jungen Musiker ist hervorragend. Ich glaube, man muss dem musikalischen Nachwuchs Vertrauen schenken - aber ohne übertriebene Freundlichkeit. Denn auch wenn sie alle sehr gut spielen und über Klangfülle verfügen - gut zusammenspielen reicht nicht aus. Sie müssen miteinander atmen, um eine gute Phrasierung zu erreichen.

Apropos Atmen. Maria Callas hat Sie als ihren Lieblingsdirigenten bezeichnet. Das gemeinsame musikalische Atmen spielte eine große Rolle in ihrer Zusammenarbeit mit Ihnen. Maria Callas sagte in einem Interview, sie beide sprächen dieselbe Sprache, also die der Musik.

Ich empfand es genauso. Man muss wissen, Maria (Callas) sah wirklich schlecht, aber sie trug nie eine Brille oder Kontaktlinsen. In "Norma", aber auch in "Tosca" trat sie von sehr weit hinten auf, ich bereitete die Orchesterphrase genau auf ihren Auftritt vor, sie nahm sofort den Atem des Orchesters auf. Sie atmete nicht nur, um zu singen, sondern auch, um sich auf diese einmalige Symbiose einzustellen. Ohne Augenkontakt waren wir immer zusammen.

Was war das Besondere an ihr?

Sie war die Künstlerin schlechthin! Eine schöne Stimme hat bald jemand, doch das ist viel zu wenig. Sie war als Bühnenerscheinung derartig bewegend, dass sie sogar mich, den Dirigenten, für Augenblicke in eine andere Welt versetzte. Es war in Hamburg, sie sang eine Kadenz, das Orchester schwieg, wartete auf meinen Einsatz. Doch ich hörte versunken dem Gesang von Maria zu, ich sah, wie sie ganz in der Musik aufging - und da habe ich für einige Sekunden tatsächlich vergessen, den Auftakt zu geben. Erst als ich Maria flüstern hörte: "Georges!" wachte ich wieder auf.

Die Medien haben Maria Callas gerne zur furiosen Tigerin stilisiert, sie galt als kapriziöse Diva. Haben Sie davon etwas bemerkt?

Im Gegenteil. Sie war die professionellste und disziplinierteste Arbeiterin, die man sich vorstellen kann. Ich erlebte eine Situa- tion mit ihr, die ganz zu Unrecht als Skandal interpretiert wurde: Anlässlich der "Norma"-Aufführung an der Pairser Oper am 20. März 1965 - man muss bedenken, dass die High Society, von Romy Schneider bis zu Aga Khan und dem Schah von Persien im Zuschauerraum saß - erlitt Maria einen Schwächeanfall. Ich habe fünf Minuten auf ihren Auftritt gewartet, dann habe ich das Publikum und das Orchester verlassen, um in ihrer Garderobe nachzusehen, was passiert ist. Sie befand sich in einem sehr schlechten Zustand, ihr Blutdruck war viel zu niedrig. Sie hätte die Oper unmöglich beenden können. Aber das Pariser Opernpublikum tobte, diejenigen, die Maria die Stange hielten und andere, die ihr Vorurteil einer hysterischen Diva bestätigt sahen, schlugen sich. Alte Damen zerrten sich über die Logen hinweg an den Haaren! Die "Garde Republicaine" musste schließlich ordnend einschreiten.

Sie haben es immer vermieden, Details aus dem Privatleben von Maria Callas, mit der Sie und Ihre Frau befreundet waren, an die Öffentlichkeit dringen zu lassen. Nur das Bild von Aristoteles Onassis haben Sie korrigiert .

Marias Privatleben ging und geht niemanden etwas an. Als sie starb, wurde alles Mögliche verbreitet, man schrieb einfach irgend etwas, um ihren Namen wieder in die Schlagzeilen zu bringen. Das hat mich entsetzt. Im Zweifelsfall entscheide ich mich für das Schweigen, die Intimität der Freundschaft geht vor. Was Onassis anlangt: Er war sehr reich, aber er blieb ein Mensch. Den Film, den man über sein Leben gedreht hat, kann ich nicht ertragen. Onassis wird als vulgär und rüpelhaft dargestellt. Alle, die ihn kannten, wissen, dass er nicht so war.

Stand der damalige Zusammenbruch von Maria Callas nicht im Zusammenhang mit den Wirren ihres Verhältnisses zum Reeder Onassis?

Soviel kann ich sagen: Sie war in dieser Periode sehr beeinträchtigt durch ihr Privatleben, sie nahm Schlaftabletten abends und Aufputschtabletten morgens, das hat sie physisch extrem geschwächt. Oft blieb sie nach der Vorstellung sehr einsam. Hinter der Diva, dem Star, verbarg sich im Alltagsleben eine Frau, die verletzbar war und rührend wie ein Kind. Sie hatte die Stimme einer Göttin und das Herz eines kleinen Mädchens

Maria Callas hatte Ihnen prophezeit, es würde ein Opernhaus geben, an dem Sie wirklich glücklich würden.

Sie meinte damit die Mailänder Scala, und sie hatte Recht behalten. Ich hatte jahrelang in Amerika gearbeitet, an der Metropolitan Oper, wo ich nicht nur an der alten Met die Abschiedsgala, sondern auch die erste Vorstellung von "La Traviata" an der neuen Met dirigierte und in den Opernpausen mit verschiedenen US-Orchestern arbeitete. Da holte mich Francesco Siciliani an die Scala. Die Proben zu Gounods "Faust" begannen kurz vor Weihnachten, und ich werde nie vergessen, wie der Orchestervorstand nach einer halben Stunde unterbrach und zum Intendanten Siciliani "im Namen des Orchesters" meinte: "Danke für das Weihnachtsgeschenk". Ich war wirklich gerührt, denn mit dem Weihnachtsgeschenk war ich gemeint!

Ein großer Dirigentenkollege hat Sie Anfang der 1960er Jahre an die Wiener Staatsoper geholt. Wie kam das zustande?

Michel Glotz, damals Produzent bei EMI, später auch eine Zeitlang mein Manager, hat mich sowohl mit Maria Callas als auch mit Herbert von Karajan bekannt gemacht. Karajan vertraute mir im Jahr 1962 "Capriccio" von Richard Strauss an, Lisa della Casa und Anton Dermota standen auf der Bühne. In der Folge dirigierte ich in Wien die Premiere von Gounods "Faust" und Aufführungen von Bizets "Carmen", Puccinis "Bohème" und "Madame Butterfly", sowie Verdis "Otello" und "Rigoletto". Karajan hat Jahrzehnte später, an seinem Geburtstag, am 5. April 1988, ich weiß das Datum noch genau, bei mir angerufen und mich gefragt, ob ich bei den Salzburger Festspielen seine "Tosca" übernehmen würde. Ich sagte zu und kam zur Vorbesprechung nach Salzburg, wo wir einander trafen. Wir sprachen aber nicht über "Tosca", sondern nur über unsere beiden privaten Leidenschaften, Flugzeuge und Schiffe. Als ich dann am 4. August 1988 in Salzburg den Taktstock für die "Tosca" hob, war Karajan kurz zuvor gestorben.

Sie haben sich im Laufe der Jahrzehnte mehr und mehr von der Oper zurückgezogen und sich auf das Konzertrepertoire konzentriert. Warum?

Zum Teil wegen der Regisseure. Es ist zur Mode geworden, dass sie sich selbst inszenieren, anstatt die Stücke. Regiearbeiten haben mit der Musik oft gar nichts mehr zu tun, sie provozieren bloß Skandale. Doch für diese Skandale zahlt der Dirigent die Zeche. Er steht Abend für Abend am Pult, während der Regisseur bereits nach der Premiere abgereist ist. Es ist zudem von Jahr zu Jahr schwieriger geworden, Oper zu machen, denn das Metier verlangt einen Teamgeist, der sich heute leider selten einstellt. Sänger, die viel reisen, kommen müde oder zu spät zu den Proben. Ich brauche aber genügend Proben, um ein Stück adäquat zu erarbeiten.

In der Arena von Orange haben Sie heuer im Sommer nochmals eine Oper dirigiert. Passen denn dort die Rahmenbedingungen?

Ja. Man hat mir genügend Probenzeit für Leoncavallos "Bajazzo" und Mascagnis "Cavalleria Rusticana" gewährt, und es standen zu dem herrliche Sänger wie Roberto Alagna, auf der Bühne. Ich gestehe, es hat mich auch sehr gefreut, dass man in Orange den Vorplatz vor der Arena nach mir benannt hat, es gibt dort einen "Parvis Georges Prêtre".

Georges Prêtre. Foto: Michaela Schlögl

Auch in Wien wurden Sie mehrmals geehrt, Sie sind unter anderem Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde. Nun werden Sie zum zweiten Mal am Pult der Wiener Philharmoniker stehen und das Neujahrskonzert dirigieren. Fühlen Sie sich ein wenig als Wiener?

Ich bin Franzose, aber mein Herz gehört Wien! In dieser Stadt habe ich jahrelang insofern eine Sonderstellung innegehabt, als ich beide großen Orchester der Stadt, die Philharmoniker und die Symphoniker, dirigiert habe.

Übrigens habe ich schon als ganz junger Kapellmeister in Toulouse eine Operette mit Musik der Strauß-Dynastie geleitet, ein Pasticcio namens "Valse de Vienne", das den Konflikt zwischen Johann Strauß Vater und Johann Strauß Sohn zum Inhalt hatte. Außerdem habe ich, jung verliebt in meine Ehefrau Gina, mit der ich 2010 seit sechzig Jahren glücklich verheiratet bin, selbst eine Operette mit dem Titel "Pour toi" komponiert.

Apropos verheiratet. Sie haben immer wieder betont, sich mit Orchestern gerne zu verloben, aber keines heiraten zu wollen. In Paris waren Sie nur sehr kurze Zeit Operndirektor. Warum?

Weil mich die Verwaltungsarbeit erstickt hat und die Bedingungen künstler- und opernfeindlich waren. Ich wollte frei sein für meine internationale Karriere. Mit den Wiener Symphonikern verbindet mich seit Jahrzehnten eine enge Kooperation, ich bin ihr "Gastdirigent" auf Lebenszeit. Auch dem Orchester Santa Cecilia in Rom halte ich seit Jahrzehnten die Treue, genauso wie dem Orchestre de Paris und dem Orchestre National de France.

Wie sehen Sie die Zukunft der klassischen Musik?

Sehr positiv. Die klassische Musik erlebt keine Krise. Wichtig ist: Jugendliche können und müssen begeistert werden! Die Krise betrifft lediglich die Medien, die nicht mehr bereit sind, das Kulturgeschehen adäquat abzubilden. Es wird im Fernsehen viel zu wenig über klassische Musik berichtet, und wenn, dann zu Zeiten, in denen kaum jemand zuschaut.

Das Konzert zum österreichischen Nationalfeiertag am 26. Oktober, das Sie heuer in Linz geleitet haben, wurde im Fernsehen übertragen. Zählt das nicht?

Doch, natürlich. Das Fernsehen ist in Wahrheit das ideale Medium, um den Menschen das Schönste zu vermitteln, was wir haben: Kultur.

Zur Person

Georges Prêtre wird am 14. August 1924 als Sohn eines Stiefelmachers im nordfranzösischen Kohlenpott in Waziers geboren.

Er studiert Klavier und Trompete, während der Nazi-Okkupationszeit substituiert er in Jazzorchestern in Paris. Sein anfänglicher Berufswunsch, Opernkomponist zu werden, ändert sich, als er im Orchestergraben der Pariser Oper miterlebt, wie groß der Einfluss eines Dirigenten auf das Musikgeschehen ist. Erste Repertoireerfahrungen sammelt er in Marseille, wo er auch seine Frau Gina, die Tochter des Marseiller Operndirektors, kennen lernt.

Maria Callas bezeichnete Prêtre als den "Lieblingsdirigenten" ihrer späten Karrierejahre. Herbert von Karajan verhilft Prêtre zum Debüt an der Wiener Staatsoper, aber ebenso arbeitet der Dirigent in den USA, an der Mailänder Scala und in Frankreich, wo er kurzzeitig Direktor der Pariser Oper ist.

Prêtres Markenzeichen ist seine Unbedingtheit. Er will, dass jedes von ihm geleitete Konzert, jeder Opernabend eine Premiere sei, oft stellt er Emotionalität vor die reinen Organisationsaufgaben eines Dirigenten. Folglich sieht er sich als Interprète , der mit jedem Musikstück eine Geschichte erzählen will. Seine diesbezüglichen Anfeuerungen an die Orchestermusiker lauten: recitativ! oder auch - nicht nur, wenn er für das Neujahrskonzert am Pult steht: Champagne!

Kürzlich erschien die erste Biographie von Prêtre: "Maestro con brio", von Michaela Schlögl und Wilhelm Sinkovicz. Styria Verlag, Wien 2009, 304 Seiten.

Michaela Schlögl, geboren 1960, Dr. iur, lebt als freie Kulturjournalistin und Sachbuchautorin in Wien.