Heinz Zednik

Wiener Zeitung: Herr Zednik, Sie stehen seit Anfang der Sechzigerjahre auf der Bühne. Fast fünf Jahrzehnte sind ja nicht nur ein Bühnenleben, das ist mehr als eine Generation! Was hat sich im Opernbetrieb in dieser Zeitspanne geändert?Heinz Zednik: Alles.

Gehen wir ins Detail. Sie haben in Graz debütiert, wurden dann an die Wiener Staatsoper engagiert - als Ensemblemitglied . . .

Nicht sofort! Ich wurde aus Graz als Einspringer für die kleine Rolle des Augustin Moser in eine "Meistersinger"-Produktion an die Wiener Staatsoper geholt. Die Kollegenriege war respekteinflößend: Otto Wiener, Hans Beirer, Wilma Lipp. Als man mir schließlich in Wien einen Dreijahresvertrag für die damals hohe Gage von achttausend Schilling im Monat anbot, war ich unsicher. Ich wollte Graz treu bleiben, fühlte mich noch nicht reif für Wien.

Bescheidenheit?

*Ich glaube, ich konnte mich immer richtig einschätzen. Natürlich träumt ein junger Tenor davon, den Tristan oder den Othello zu singen. Aber das war eben nicht mein Fach. Ich hatte kein Problem mit den sogenannten zweiten Rollen, denn mein Verstand sagte mir: es geht halt nicht anders.

Stichwort Ensemble. Was bedeutete das für einen jungen Sänger?

Man wurde einerseits plötzlich in eine Familie aufgenommen. Große Sänger boten mir das Du-Wort an, man hatte immense Chancen, zu lernen. Andererseits lag es am Einzelnen, etwas daraus zu machen. Man konnte auch auf der Stelle treten und versumpern. Ich war fleißig, aber ich hatte auch eine große Portion Glück! So ein Ensemble wie damals gibt es heute nicht mehr. Ich bin gar nicht sicher, ob das junge Sänger überhaupt zu schätzen wissen. Viele wollen zwar in ihrem Lebenslauf das "Mascherl" Wiener Staatsoper anführen, aber wenn dann andere Häuser mit Angeboten locken, mangelt es ihnen an Treue. Ich hab oft Nein gesagt zu Rollenangeboten, weil ich an meinem Haus gebraucht wurde.

Sie waren an Ihrem Haus, der Wiener Staatsoper, lange Jahre Betriebsrat. Viel später wurden Sie intensiv an der Direktoren-Börse, zum Beispiel für die Leitung der Wiener Volksoper, gehandelt. Sind das nicht zwei ganz unterschiedliche Schreibtischseiten?

Natürlich! Es gibt ja schon diverse Auffassungen darüber, was ein Betriebsrat soll. Die Dummen sagen: Mir ist alles wurscht, der Staat oder die Reichen sollen zahlen. Ich finde nicht, dass man den Reichen etwas wegnehmen und dann umverteilen soll. Was wäre in diesem Sinne gerecht? Wenn alle nur einen Euro kriegen? Als Betriebsrat ging es mir natürlich auch darum, denen, die weniger verdienten, zu mehr zu verhelfen. Aber wenn der Direktor sagte, es gibt auch ein Leistungsprinzip, der ist mir nicht so viel wert - dann habe ich das akzeptiert. Als Betriebsrat darf ich nicht nur darauf schauen, dass die Mitarbeiter glücklich sind. Ich muss auch das Funktionieren des Hauses im Auge haben. Wäre ich tatsächlich irgendwo Direktor geworden, hätte ich am Schalter drehen müssen und begreifen: das ist wieder eine andere Aufgabe, bei der aber genauso das Ganze, das Haus, im Mittelpunkt zu stehen hat.

Wie ist denn der Betriebsrat Zednik in eigener Sache mit dem Operndirektor zurechtgekommen?

Wenn der Direktor mir einen Urlaubsantrag nicht bewilligt hat, weil er mich in dieser Zeit gebraucht hat, war das für mich keine Sekunde lang ein Diskussionspunkt. Das hat man zu akzeptieren. Ich habe verzichten gelernt, auch wenn ich als junger Sänger auswärtige Rollenangebote hatte, wo ich dachte: dort könnt´ ich Karriere machen. Ich habe auf ein Herodes-Angebot an der Met verzichtet, weil man mich in Wien in "Palestrina" gebraucht hat. Das ist eine Sache des Abwägens, des Gefühls, wie weit man gehen kann. Das habe ich so gemacht und von anderen genauso erwartet. Aber viele sehen nur sich selbst. Diese Einstellung ist zum Schaden des Hauses!

Was geben Sie denn ihren Gesangsschülern mit auf den Weg?

Da bin ich realistisch. Wenn es nur ein paar Sätze sind, durch die man eine Winzigkeit beigetragen hat, dass ihnen der Knopf aufgeht, hat man schon etwas erreicht! Das Schauderhafteste ist ja, Kollegen zu imitieren und mit schiefen Mündern die Unarten anderer nachzumachen.

Ist das heutige Startum nicht eine Form von Egoismus?

Natürlich! Ich werde keine Namen nennen, sonst habe ich schon die Zähne des Pitbulls an der Halsschlagader. Aber glauben Sie wirklich, dass für den einen oder anderen Superstar die Staatsoper ein Anliegen ist? Das ist jetzt für die Karriere günstig. Es ist auch nicht böse gemeint, denn es hat sich eben die Anschauung der Künstler geändert. Es gab ja auch zu meiner Anfangszeit internationale Karrieren, wie Christa Ludwig, Walter Berry oder Leonie Rysanek. Aber für alle anderen war das Ensemble ihre Heimat.

Was bedeutete denn die Provinz?

Ich schätze die Provinz sehr. Das waren die Kaderschmieden für die großen Häuser, dort hat man Repertoire gesungen. Man wurde aber auch benützt. Sobald ein Besserer da war, gab´s die Kündigung.

War Ihre frühe Begeisterung für die Kunst, Ihre Berufsentscheidung für das Theater auch eine Art Flucht aus der Realität?Ich war ein Einzelkind und viel allein, da meine Eltern sich früh scheiden ließen. Mein Vater, der einen Großhandel für Hüte betrieb, wollte, dass ich das Handwerk des Hutmachers lerne. Das habe ich auch getan, eher schicksalsergeben als begeistert. Neben dem Gymnasium ging ich nachmittags in die Hutmacherlehre. Nachdem mein Vater unerwartet verstorben war, gab es mit meiner Stiefmutter unnötigen, dümmlichen Streit. Es war kein Testament da. Ich habe mich zurückgezogen und nachgegeben, hatte aber damals schon das Engagement in Graz in der Tasche!

Sie stammen also aus keiner Theaterfamilie?

Überhaupt nicht, ich hatte weder Papa noch Mama, die Abend für Abend bei den Theaterdirektoren sitzen. Niemand hat für mich interveniert. Ich war ein vollkommen unbedarfter Mensch. Zuhause hat man kalkuliert, was ein Damenhut kostet. Ich wurde nicht geschoben, war immer auf mich allein gestellt. Das ist doch keine Ausrede, dass man zuwenig mit dem Korrepetitor arbeiten konnte. Da muss man sich eben zu Hause selbst ans Klavier setzen und studieren.

Spielen Sie auch Klavier?

Gut, aber nicht sehr gut. Mit der rechten Hand kann ich meine Stimme spielen, so dass ich meine Rolle lernen konnte. Ich bin auch in die Regiekanzleien gegangen und habe nachgefragt, wenn mir etwas nicht klar war. Man darf nie die Schuld auf andere schieben. Schuld ist man immer selbst. Man bekam zu meiner Zeit auch Studienaufträge. Da musste man erst lernen und das dann dem Studienleiter präsentieren. Das geht aber nur, wenn man anwesend ist. Es waren früher auch Stars wie Hilde Güden bei der Ensembleprobe anwesend, wenn Josef Krips probte. Heute heißt es: Das Flugzeug hat Verspätung. Das ist der heutige Utilitarismus. Das ist für die Betroffenen biseilen angenehm, aber für das gesunde Gedeihen eines Hauses ist es sehr schlecht.

Der "Ring des Nibelungen" von Patrice Chéreau war stilprägendes Regietheater - eine Produktion, in der Sie in Bayreuth mitgewirkt haben. Im Sprechtheater sind Sie kein Befürworter des heutigen Regietheateres. Wo verlaufen da die Grenzen?

Fließend. Man darf ja heute gar nicht mehr an die frühen Regiearbeiten von Schenk, Chéreau oder Ponnelle denken! Das heutige Regietheater ist zu achtzig Prozent grauenhaft und die Inszenierungen sind nach ein bis zwei Jahren restlos veraltet. Ein Stück aus dem heutigen Zeitgeist heraus zu bearbeiten heißt, dass dieser Zeitgeist in zwei Jahren einen Greisenbart hat. Zahlt sich das aus, so viel Geld für Regiearbeiten auszugeben, die so bald weggeworfen werden müssen? Wäre es nicht klüger, etwas, was in die Jahre gekommen, aber handwerklich gut gearbeitet ist, zu renovieren, wie das an der Met üblich ist?

Wie ist das, wenn Sie selbst Regie führen?

Die "Fledermaus" in Tokio? Ich bin kein Regisseur. Ich habe das aus Freude an der Sache gemacht und die Führung dem Dirigenten Robert Herzl gelassen. Entstanden ist eine sogenannte 16-Uhr-Inszenierung, eine Produktion, die man spontan auch am Nachmittag ansetzen kann. In meiner eigenen "Regie" in Japan spiele ich jetzt auch den Frosch.

Sie haben ja ein großes komödiantische Talent, aber versteht man ihre Scherze auch in Japan?

Verstanden wird dort gar nichts. Über der Bühne läuft ein Übersetzungsband. Der Text ist nicht 1:1 übersetzbar, das Publikum lacht also nicht synchron, sondern nach oder vor einem Witz. Der Frosch in Japan muss sich kurz halten. Viele glauben ja, das Stück heißt "Der Frosch", aber der Titel bezeichnet ein anderes Tier!

Wie steht es denn mit dem Sprachverständnis, wenn Sie Wiener Lieder singen?

Den Dialekt beherrsche ich, ich bin ja Wiener. Nicht, dass ich im breiten Wiener Dialekt erzogen worden wäre. Bei uns zu Hause hat man das klassische Wienerisch-Hochdeutsch gesprochen, Schönbrunner Deutsch.

Meine Eltern haben Wiener Lieder gesungen, damit wuchs ich auf. Als ich fünf, sechs Jahre alt war, habe ich mit meiner Mutter Schubertlieder gesungen. Wir waren eine klassisch bürgerliche Familie, man ging ins Burgtheater, hat Konzerte und Liederabende gehört. Das Schlüsselerlebnis bezüglich Dialekt waren für mich die Wienerlied-Interpretationen von Julius Patzak und Erich Kunz. Das ist doch wie Artenschutz, wenn man das Wienerlied pflegt. Es ist genau so vom Aussterben bedroht, wie der echte Heurige. Wenn ich in Grinzing Tiramisu und Sushi angeboten bekomme, ist das zum Kotzen!

Ist Ihr Authentizitätsanspruch am Theater auch so hoch? Wie lernen Sie denn neue Rollen?

Vom Stück her, aus dem historischen Umfeld heraus. Ich sehe nicht nur die Rolle, beispielsweise den Pedrillo, isoliert vom Stück. Der ist ein kleines Luder, das sich´s richtet, eine der klassischen Buffofiguren.

Speziell bei der Vorbereitung zu Mozarts "Entführung aus dem Serail" las ich viel über die Türkenkriege, die Regierungszeit Josephs II., das Verhältnis von Italianità und deutschem Singspiel. Ich finde es schrecklich, wenn Mozarts "Entführung" heutzutage in einem Palästinenserlager spielt. Dort gibt es auch Renegaten, aber andere!

Welche historische Epoche steht Ihnen besonders nahe?

Alle Epochen, in denen galt: leben und leben lassen. Ich sehe den Ersten Weltkrieg als die große europäische Tragödie, damit war der Grundstein für die grauenhaften Katastrophen des 20. Jahrhunderts gelegt. Es endete der Geist der Aufklärung, es entstand der Humus für die Diktaturen. Der Wiener Kongress als Friedensschluss erlaubte noch in gewissem Maße "leben und leben lassen", aber mit den Grauen des Versailler Vertrages entwickelte sich alles Ungemach.

In der Epoche der 1870er, 1880er Jahre war noch ein künstlerischer Aufbruch möglich, Toleranz schien möglich - doch das ist alles zerbrochen. Das hat auch viel mit dem jüdischem Geist zu tun, der sich so positiv und befruchtend auswirkte. Es war eine Epoche, die viel zugelassen hat, ähnlich dem Barock. Ich hasse Engstirnigkeit und Verknöcherung. Toleranz ist mir wichtig.

Sie sind kein Revolutionär?

Nein. Ich bin kein Revolutionär. Revolutionen haben nur Unglück über die Menschheit gebracht. Natürlich war immer vor Umbrüchen die Zeit reif für eine Änderung. Aber sowohl nach linken als auch nach rechten Revolutionen waren doch die Folgen weitaus schlimmer als der alte Zustand, man denke nur an die Ausartungen der linken Revolution in Russland, oder der Nazi-Herrschaft - lauter Katastrophen!

Das sind keine fanatischen, sondern realistische, fast pragmatische Überlegungen.

Natürlich. Das gilt auch für das eigene Leben und für das Alter. Ich kann mich auch von Dingen lossagen. Ich interessiere mich beispielsweise sehr für bildende Kunst. Ich fand es toll, dass ein so großer Kunstsammler wie Billy Wilder, der Schieles, KIimts, Kirchners hatte, alles verkaufte und sagte: Jetzt fange ich neu an.

Ich kann loslassen. Ich weiß, auf der Bühne geht´s halt nicht mehr so. Ich habe gelernt, mich mit mir selbst zu beschäftigen. Auch, mich zu entschuldigen, was viele Kollegen nicht können! Und ich muss alle die akzeptieren, die nachkommen. Das tut manchmal weh . . .

Könnten Sie sich vorstellen, selbst eine Sammlung aufzugeben?

Ich habe Verständnis für Erben, die denken: Was hat der Alte da für ein Klumpert gesammelt? Ich habe meine Zinnsoldatensammlung dem Zinnfigurenmuseum in Katzelsdorf geschenkt, die machen im Frühjahr eine Ausstellung, dort wird dann stehen: "Sammlung Zednik". In amerikanischen Museen hat es mich immer fasziniert, dass reiche Familien die Museen bedacht haben, sodass diese Werte im Land blieben.

Sind Sie ein Patriot?

Ja. Wir Österreicher sind ja ein Volk von Nestscheißern. Ich bin in vielen Dingen gnädiger mit uns. Ich sehe schon, was sehr mies war, aber unser Land musste auch viel Negatives erdulden.

Sie selbst machen aber den Eindruck, ein eher positiver Mensch zu sein?

Ich habe immer Selbstzweifel gehabt. So habe ich auch die relativ wenigen schlechten Kritiken im stillen Kämmerchen überstanden. Ich habe mich zwei Tage geärgert, aber dann zu mir gesagt: ganz Unrecht hat er nicht gehabt.

Was waren die Glücksmomente in Ihrer Karriere?

Bei einer "Siegfried"-Vorstellung in Wien ging einmal der Engel für mich durch den Raum, ich war ungeheuer gut bei Stimme, plötzlich gab es rundherum nichts mehr. Oder: Ein von mir gesungener Loge im Chéreau-"Ring" 1976 in Bayreuth gelang mir auch so gut. Das Haus ist unter dem Applaus von 2000 Menschen zusammengebrochen. Ich trat vor den Vorhang und habe geschluckt, ich musste fast weinen.

Private Glücksmomente gab es in Freundschaften, mir fallen Abende beim Osterkirch in der Sieveringerstraße ein. Da saß ich zusammen mit Eberhard Wächter, Waldemar Kmentt, Honzo Holecek und den Schenks. Ich war selig, an der Staatsoper engagiert zu sein! Dann kommen so Glücksmomente, am stillen Örtchen, da wird man sich bewusst: diese großen Künstler sind meine Freunde! Plötzlich ist die Welt heil und schön.

Sie scheinen eine sehr gute Ehe zu führen. In Ihrem gerade erschienenen Buch "Mein Opernleben" klingt das durch, obwohl darin nichts Privates erzählt wird . . .

Meine Frau Christl hat sich in mein Sängerleben ganz toll eingefügt, sie ist eine echte Partnerin. Sie ist nicht so penetrant wie die meisten Sängerfrauen, da sie immer einen eigenen Beruf ausübte und mit Theater gar nichts zu tun hat! Gott sei Dank findet sie nicht alles gut, was ich tue. Es mangelt ihr auch völlig die fast dümmliche Blindheit, zu glauben, dass man im Alter immer besser würde, was ja nicht stimmt. Ich hasse es nämlich, sich in den Sack zu lügen.

Heinz Zednik, geboren am 21. Februar 1940 in Wien, debütierte nach Gesangstudien u. a. bei Peter Klein am Wiener Konservatorium 1964 als Trabuco in Verdis "Macht des Schicksals" in Graz. Wenig später springt er in einer kleinen Partie in Wagners "Meistersingern" in der Wiener Staatsoper ein. Der Erfolg führt zu seinem Engagement im Staatsopern-Ensemble, dem er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 2000 treu bleibt. Gastspiele bei den Bayreuther Festspielen festigen den Ruf Zedniks als führender Charaktertenor. Seine Mitwirkung beim legendären Bayreuther "Jahrhundertring" (Inszenierung: Patrice Chéreau) macht ihn über Nacht zum Weltstar.Zednik gastiert in allen bedeutenden Opernhäusern der Welt und wird zum begehrtesten Sänger seines Fachs. Manche Premiere wird auf Zedniks Darstellungs- und Charakterisierungskunst zugeschneidert, zuletzt Leos Janáceks "Die Ausflüge des Herrn Broucek" an der Volksoper. Im Theater an der Wien hatte während der vergangenen Wiener Festwochen Janáceks "Aus einem Totenhaus" Premiere, eine Produktion, die zur Wiederbegegnung Zedniks mit Chéreau führte, und die auf Gastspielreisen international präsentiert wird. Zednik sang immer wieder auch Lieder, seine Interpretationen von Strauss´ "Krämerspiegel" und Ernst Kreneks "Reisebuch aus den österreichischen Alpen" gelten als mustergültig. Video-Dokumente - unter anderem zwei "Ring"-Gesamtaufnahmen (die Chéreau-Inszenierung aus Bayreuth und die Otto-Schenk-Inszenierung aus New York) - dokumentieren die Kunst des Singschauspielers. 1995 erhielt Heinz Zednik das Österreichische Ehrenkreuz für Kunst und Wissenschaft, 2001 die Ehrenmedaille der Stadt Wien in Gold.Ende 2007 erschien in der Wiener Edition Steinbauer sein Erinnerungsbuch "Mein Opernleben" (aufgezeichnet von Oliver Lang, 220 Seiten, 25 Euro).