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Michael Dangl

Von Christine Dobretsberger

Reflexionen
"Da sitzen Erwachsene mit Kinderherzen, Kinderaugen und Kinderseelen, und ich muss meine Brust aufreißen und sie in mein Innerstes schauen lassen. Das ist doch großartig!" - Michael Dangl im Gespräch mit "Wiener Zeitung"-Mitarbeiterin Christine Dobretsberger. Foto: Robert Wimmer

Der Schauspieler Michael Dangl über das zwiespältige Verhältnis zu seinem Beruf, sein davon handelndes Buch "Rampenflucht"" - und darüber, warum Demokratie am Theater nicht funktioniert.


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"Wiener Zeitung": Herr Dangl, Ihr erstes Prosawerk, "Rampenflucht", wirft einen ziemlich desillusionierenden Blick hinter die Theaterkulissen. Hätte ich jemals mit dem Gedanken gespielt, Schauspielerin zu werden, hätte ich spätestens nach der Lektüre dieses Buches die Finger davon gelassen. Warum haben Sie es geschrieben? Michael Dangl: Das kam so: Ich habe in den Kammerspielen die Figur des Stefan Kowalsky im Stück "Butterbrot" von Gabriel Barylli gespielt. Dieser Kowalsky ist ein Schauspieler, der ebenfalls schreibt und in seinem Berufsleben an einem Punkt angelangt ist, wo er genug vom Theater hat. In der verzweifelten und aggressiven Stimmung des Kowalsky war damals auch ich als Darsteller der Figur.

Und aus dieser Gefühlslage heraus haben Sie begonnen zu schreiben?

Ja, zumal das Stück so beginnt: Kowalsky sitzt schon bei Einlass des Publikums auf der Bühne und schreibt. Da es im Theater oft am besten ist, das wirklich zu tun, was man spielt, habe ich tatsächlich geschrieben. Die ersten Sätze des Buches habe ich auf der Bühne geschrieben. Später wurde das Schreiben zu einer nicht mehr zu bremsenden Flut, bis alles niedergeschrieben war. Bei jeder der Endproben und bei allen Aufführungen von "Butterbrot" habe ich rund zehn Minuten auf der Bühne geschrieben, und als ich dann nach Hause kam, konnte ich nichts anderes tun als weiterzuschreiben. In fünf Wochen war das Werk zum Großteil fertig.

"Rampenflucht" thematisiert die Diskrepanz zwischen dem Traum, den ein Mensch vom Theater hat, und der ernüchternden Realität der Theaterwelt. Mit welchen Hoffnungen haben Sie selbst diesen Beruf ergriffen?

Theaterspielen war für mich das Natürlichste auf der Welt. Ich habe, seit ich mich erinnern kann, Theater gespielt. Ich bin ja mit dem Theater meiner Eltern aufgewachsen.

Was war das für eine Theatergruppe?

Die "Karawane Salzburg", die es übrigens immer noch gibt. Eine Wanderbühne, die zu der Zeit, als ich ein Kind war, im Salzburger Raum herumgereist ist. Wir spielten auf Marktplätzen, in Schulen, Klöstern, Kirchen und Burgruinen. Mit vier Jahren bin ich zum ersten Mal auf der Bühne gestanden.

Michael Dangl. Foto: Robert Wimmer

Sie sind bekannt für Ihre Wandlungsfähigkeit, Ihre Vielseitigkeit.

Vielseitigkeit ist natürlich ein Segen. Es ist ein Glück, gänzlich verschiedene Rollen spielen zu dürfen. Das ist schließlich auch das Wesen dieses Berufes, dass ich heute diese Figur spiele und morgen eine völlig andere.

Was mich auf das in der Theaterszene oft diskutierte Thema der Wahrhaftigkeit bringt. Wie ist es möglich, verschiedene Charaktere mit voller innerer Überzeugungskraft zu verkörpern?

Als großes Paradoxon wahrscheinlich. Einerseits gibt es den Anspruch auf Wahrhaftigkeit, auf glaubhafte innere Überzeugungskraft, andererseits aber auch das Bewusstsein, an diesem Anspruch letztlich scheitern zu müssen.

Von Ulrich Wildgruber gibt es den berühmten Ausspruch: "Ich habe auf der Bühne nicht einen einzigen wahrhaftigen Satz gesagt".

Ja, aber das kann nichts am Wollen, am Streben, am Ringen um Wahrhaftigkeit ändern. Ich denke, wir haben es hier mit zwei Extremen zu tun: mit der Ernsthaftigkeit und mit dem Spiel. Ernsthaftigkeit, die hinter jeder Rollenbeschäftigung stehen muss - egal, ob es um eine tragische Figur geht oder eine komödiantische. Und diese Ernsthaftigkeit ist eingebunden in ein großes Spiel.

Was die Verwobenheit von Leben und Theater betrifft: Inwiefern wirkt sich die Identifizierung mit einer Rolle auf die eigene Identität aus? Schleichen sich mitunter bestimmte Charakterzüge einer Bühnenfigur in die eigene Persönlichkeit ein?

Ich denke, wir müssen immer den Spagat schaffen zwischen einer vollkommenen Auslieferung an diesen Beruf und einer letzten Kontrolle darüber. In meinem Buch steht der Satz: "Das Land der Griechen mit der Seele suchend - wenn du das jeden Abend machst, dann wirst du verrückt werden". Wir müssen uns gewahr sein, dass wir gleichzeitig empfinden und darstellen. Du kannst auf der Bühne drei Tode gestorben sein oder mit Inbrunst das Liebesleid einer Figur erfahren haben und nach der Vorstellung völlig gerädert sein - trotzdem jedoch kann deine Bühnenwirkung blass gewesen sein. Das ist furchtbar, aber das gibt es.

Kann man die Intensität der eigenen Bühnenpräsenz im Moment des Spielens abschätzen?

Der eigene Eindruck auf der Bühne ist nicht der beste. Das ist meine Erfahrung. Dabei kann man sich sehr täuschen.

Bis zu welchem Grad vergisst man auf der Bühne die eigene Befindlichkeit, all jene Dinge, die einem im Normalfall durch den Kopf gehen?

Ich war vor kurzem beim Zahnarzt und hatte eine Wurzelbehandlung. Gott sei Dank bekommt man heute ja Spritzen. Aber selbst mit Lokalbetäubung bilde ich mir ein, manchmal zu spüren, was das für ein Schmerz sein könnte, wenn die Spritze nicht da wäre. Und so ähnlich geht es mir auf der Bühne mit dem Leben. Für mich muss es vor der Vorstellung unbedingt eine Phase geben, in der ich mich auf die Vorstellung vorbereite.

Wie darf man sich diese Vorbereitungsphase vorstellen? Früher habe ich oft Musik gehört, die für mich mit der Rolle zu tun gehabt hat. Heute brauche ich meistens Ruhe und Schweigen, um mich in die Welt der jeweiligen Figur zu versetzen. Und dann ist es tatsächlich so, dass ich für die Dauer eines Stückes in dieser Welt bin. Da gibt es nichts anderes, ausschließlich die Konzentration darauf. Das ist ein Zustand, den ich sehr liebe. Es ist eine Insel für mich, für diese Zeit in einer ganz speziellen Welt zu sein, in der man dann aber auch wieder nichts anderes tut, als die Widersprüchlichkeit oder Schönheit der Welt darzustellen.

Wie wirkt sich die persönliche Tagesverfassung auf das Spiel aus?

Natürlich bringe ich am Abend meine eigene Befindlichkeit mit. Dagegen kann ich nichts tun. Aber ich kann versuchen, mich wie ein Instrument auf die Vorstellung einzustimmen.

Wie lange brauchen Sie nach einer Vorstellung, um aus der Rolle zu schlüpfen und wieder in die reale Welt einzutauchen?

Wenn man das Gefühl hat, es ist gut gegangen, dann ist man angenehm erschöpft. Aber das Adrenalin arbeitet in der Brust und im Kopf noch gut ein bis zwei Stunden weiter. Danach ist es meistens ohnedies schon sehr spät und man geht schlafen.

In diesem Zusammenhang erinnere ich mich an ein Gespräch mit Elfriede Ott. Sie meinte, dass es niemand Einsameren gäbe, als einen Schauspieler, der am Abend ins Theater geht, seine Rolle spielt in einem vollen Haus mit jubelnden Leuten - und dann mutterseelenallein nach Hause gehen muss. Kennen Sie dieses Gefühl?

Sehr! Die Ott hat völlig Recht. Weil es auch ein Widerspruch zu dieser Menge ist, vor der du stehst, aber von der du letztlich nichts hast. Andererseits: Was wäre die Alternative? Soll ich mit den 700 Zuschauern später im Gasthaus zusammensitzen? Das wäre albern. Aber seit kurzem gibt es im Theater in der Josefstadt eine Kantine, die Direktor Föttinger - neben anderen Neuerungen - dankenswerterweise eingerichtet hat. Dort sitzen wir Schauspieler jetzt manchmal nach der Vorstellung zusammen. Das ist ein bisschen wie eine Zwischenwelt. Man kommt mit den Kollegen, mit denen man gerade gespielt hat, aus der Welt der Vorstellung und trifft zugleich auf andere Menschen. Das ist ein schöner Zwischenbereich, bildlich gesprochen wie ein Wattenmeer. Man steigt aus den Fluten und ehe man wieder am Trockenen dahintrabt, kann man noch ein bisschen abtropfen.

Michael Dangl. Foto: Robert Wimmer

Auch die größten Theatererfolge, die man gerade auf der Bühne erlebt, sind im Grunde im nächsten Moment verpufft. Hat beim Schreiben Ihres Buches mitunter auch der Wunsch mitgespielt, etwas Bleibendes zu schaffen?

Unbewusst hat das sicher mitgespielt, wobei ich im Prozess des Schreibens nie an eine Veröffentlichung gedacht habe.

Wie haben Ihre Kolleginnen und Kollegen auf Ihr Buch reagiert?

Das hat mich am meisten gefreut. Ursprünglich dachte ich, dass ich mehr Kritik bekommen würde, dass Kollegen sagen würden: Wie kannst du so mit unserem Beruf umgehen? Aber das Gegenteil war der Fall. Ich bekomme tolle Reaktionen. Und je älter die Kollegen sind, desto inniger kommt der Dank. Das freut mich, da habe ich offenbar etwas gefunden, das einem Großteil des Berufsstandes aus dem Herzen spricht.

Die Riege der Regisseure kommt meiner Einschätzung nach in Ihrem Buch am schlechtesten weg. Gibt es auch von dieser Seite ein Feedback?

Weniger, aber ich habe auch weniger Umgang mit Regisseuren als mit Schauspielern. Doch waren die Reaktionen, die kamen, ebenfalls gut, wenngleich etwas nüchterner.

Bleiben wir noch beim Thema Regie. Sind die Umgangsformen der Regisseure beim Erarbeiten eines Stückes tatsächlich so rigide, wie Sie es in Ihrem Buch beschreiben? Welches Mitspracherecht hat man als Schauspieler?

Das ist sehr unterschiedlich und kommt ganz auf den Regisseur an. Ich persönlich habe jetzt eine sehr schöne Spielzeit, was die Regie betrifft. Der Fortschritt zu früheren Zeiten besteht darin, dass Schauspieler heute zumindest Vorschläge machen dürfen. Früher hatte ausschließlich der Regisseur das Sagen. Aber letztlich muss es einfach einen Menschen geben, der im Publikumsraum sitzt, die Wirkung des Spiels betrachtet und dann festlegt, wie eine Szene stattfinden soll.

Demokratie funktioniert am Theater also nicht.

Nein. Dabei könnte Theater auch eine Schule für das Leben sein, insofern es ein Vergrößerungsglas des Moments ist. Wir nehmen am Theater Situationen unter die Lupe und schauen so genau wie möglich hin: Was steht hinter dieser Situation? Wie deutlich kann man sie noch ausleuchten? Der Probenprozess ist sozusagen ein Zeitverlangsamungsprozess. Wir halten den Film des Stückes bei einem Bildausschnitt an und gehen dann in die Tiefe. Mitunter beschäftigen wir uns tagelang mit einer einzigen Szene.

Haben Sie eine Erklärung dafür, weshalb eine kleine Gruppe von Musikern ohne einen Dirigent auskommt und hochklassiges Kunstschaffen zustande bringt, dergleichen am Theater aber offensichtlich nicht funktioniert? Weshalb brauchen Schauspieler auch in Ein- oder Zweipersonenstücken immer einen Regisseur?

Es ist ein Rätsel. Meine Frau, Maria Fedotova, ist Flötistin. Und je länger wir über unsere Berufe reden, desto mehr Unterschiede treten zutage. Oberflächlich betrachtet sind Musik und Schauspielerei einander sehr ähnlich. Es sind reproduzierende Künste, man tritt vor Publikum auf - und dennoch gelten andere Gesetze. Mein Eindruck ist: Theater ist das, wo es anfängt kompliziert zu werden. Im Theater muss man sich über die einfachsten Situationen genauestens unterhalten, weil man nichts dem Zufall überlassen darf, weil es sonst sicher schiefgeht. Man muss alles hinterfragen. Das geht manchmal Nicht-Schauspielern auf die Nerven, weil wir diese penible Hinterfragung von Situationen in unser Privatleben mitnehmen.

Es scheint, dass Unruhe im Publikum die Schauspieler mehr nervt, als man denkt.

Auf der Bühne hört man ja alles. Wenn jemand am dritten Rang Schnupfen hat, nehme ich das wahr. Ich glaube, jeder Schauspieler hat Lust, irgendwann das zu machen, was Stefan Kowalsky in meinem Buch macht: Eine Vorstellung abzubrechen, weil man das Husten im Zuschauerraum einfach nicht mehr erträgt. Andererseits spürt man natürlich auch, wenn an einem Abend ganz besonders große Aufmerksam herrscht. Das sind dann wunderbare Momente.

Der Protagonist Ihres Buches erfährt auf Grund seiner totalen Hingabe für den Schauspielberuf soziale Vereinsamung. Er fühlt sich in seinen Kulissen mehr zu Hause als in seinem Privatleben. Wie schaffen Sie die Balance zwischen Beruf und Privatleben?

Was ich über Kowalsky schreibe, kenne ich natürlich sehr gut, weil ich selber schon sehr weit in diesen Prozess involviert war. Ich habe mich vollkommen ins Theater eingeigelt.

Wann war diese Phase?

Das hat schon in Hamburg begonnen ( 1994 bis 1998, Anm. ) und spannte sich in verstärkter Form über meine ersten fünf, sechs Jahre hier in Wien hin - diese Phase endete also erst etwa im Jahr 2006.

Was musste geschehen, dass Sie wieder Ihre Balance fanden?

Ein Weg war, dieses Buch zu schreiben. Der Theaterberuf hat etwas sehr Forderndes. Man muss sich das immer wieder bewusst machen, weil man sonst seiner Umwelt gegenüber unleidlich wird. All dies einmal aufzuschreiben und zu reflektieren, war sicherlich wichtig für mich. Und dann ist der Wirbelwind des Privaten in mein Leben gefahren - und das war natürlich heilsam für alles.

Ist es von Vorteil, dass Ihre Frau ebenfalls Künstlerin ist?

Bestimmt. Allein was das Verständnis für unsere Arbeitszeiten betrifft. In unseren Berufen gibt es kaum ein freies Wochenende. Und der Tag einer Vorstellung steht nun einmal im Zeichen der Vorbereitung darauf. Doch aufgrund der Tatsache, dass ich meine Liebe zum Theater mit diesem Buch einer starken Probe ausgesetzt habe, ist mir nun bewusster denn je, was meine Leidenschaft zu diesem Beruf ausmacht, was ich bewahren will; und andererseits: wie viel Schmutz sich drum herum ablagert, wenn man nicht aufpasst.

Das Wesen des Theaters hat für Sie also keinen Schaden genommen?

Nein, im Gegenteil! Ich gehe jetzt mit bewusster Freude auf die Bühne und weiß klarer, was ich machen will und was nicht.

Können Sie die elementare Freude an Ihrem Beruf benennen?

Ich gehe auf die Bühne und da unten im Publikum sitzen 800 offene Herzen und sagen: Berührt uns! Bringt uns zum Lachen, bringt uns zum Weinen, aber fadisiert uns nicht, verkauft uns nicht für dumm, erzählt uns keine abstrusen Geschichten, die wir nicht glauben, denn wir wissen, wie das Leben ist, wir wollen, dass ihr gescheit und verantwortungsvoll mit uns umgeht. Das ist doch großartig! Da sitzen Erwachsene mit Kinderherzen, Kinderaugen und Kinderseelen, und ich muss meine Brust aufreißen und sie in mein Innerstes schauen lassen. Das sind unglaublich schöne, intime Momente. Das ist ein Funke der Leidenschaft, den ich benennen könnte.

Michael Dangl gemeinsam mit Ruth Brauer-Kvam in dem Stück "Judy - Somewhere over the Rainbow". Foto: Rita Newman/Theater in der Josefstadt.

Zur PersonMichael Dangl, geboren 1968, begann mit vier Jahren in der Theatergruppe seiner Eltern, der "Karawane Salzburg". Mit 18 Jahren Engagment ans Salzburger Landestheater, wo er drei Jahre blieb, bevor er nach Deutschland wechselte, zunächst ans Theater Koblenz, später ans Kölner Schauspiel, und von 1994 bis 1998 lebte Dangl in Hamburg und spielte vornehmlich am "Theater im Zimmer".

Seit 1998 ist er Ensemblemitglied am Theater in der Josefstadt in Wien unter den Direktoren Helmuth Lohner, Hans Gratzer und Herbert Föttinger - und spielte seitdem rund 50 Rollen in ca. 3000 Vorstellungen. Von 2000 bis 2009 ist er auch regelmäßig bei den Festspielen Reichenau aufgetreten. Seit 2006 ist er als Sprecher und Gestalter literarisch-musikalischer Programme beim Kammermusikfest Lockenhaus (heuer von 7. bis 17. Juli) im Einsatz. Gemeinsam mit Fritz Muliar erhielt er 2001 den Europäischen Kulturpreis für das Zweipersonenstück "Besuch bei Mr Green".

Zurzeit ist Michael Dangl in folgenden Stücken im Theater in der Josefstadt zu sehen: "Judy - Somewhere over the Rainbow" (mit Ruth Brauer-Kvam), "Eh wurscht" von Franz Wittenbrink und "Einmal noch" von Klaus Pohl. Im Herbst spielt er u.a. in "Drei Schwestern" von Anton Tschechow und "Traumnovelle" von Igor Bauersima nach Arthur Schnitzler.

Im Herbst 2010 ist Michael Dangls erstes Buch erschienen: "Rampenflucht. Ein Nachspiel" (Braumüller Literaturverlag).

Weitere Infos unter: www.michaeldangl.com

Christine Dobretsberger, 1968 in Wien geboren, jahrelang Kulturredakteurin bei der "Wiener Zeitung", lebt nun als freie Journalistin, Autorin und Geschäftsführerin der Text- und Grafikagentur "Lineaart" in Wien. Zuletzt hat sie im Molden Verlag das Buch "Geschichten, die die Schule schreibt. Wie Lehrer stündlich gefordert sind" herausgegeben.