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Musik zwischen allen Stilen

Von Simone Lauterbour

Reflexionen

Manchmal ist Crossover der leicht verzweifelte Versuch, die klassische Musik dem Zeitgeschmack anzupassen.


Ob David Garetts CD "Music" oder das neueste Machwerk der drei nicht mehr ganz so "jungen Tenöre": Crossover treibt immer neue (und zum Teil auch kuriose) Blüten. Doch was bedeutet der zum Schlagwort gewordene Ausdruck? Was sagt uns der Erfolg eines Phänomens, das Grenzen überschreiten möchte und dies leider manchmal auch tut?

Grenzüberschreitung

"To cross over" heißt wörtlich "überkreuzen", "überqueren" oder einfach "hinübergehen". Auf die Musik bezogen, bezeichnet der viel strapazierte Verlegenheitsbegriff Produkte, bei denen die Grenzen zwischen den einzelnen Musikgenres aufgehoben werden. Der an sich positiv besetzte Ausdruck hat in den letzten Jahrzehnten einen veränderten Inhalt erhalten. Im Alltagsgebrauch wird er mit der Popularisierung klassischer Musik gleichgesetzt und hat für viele Musikkenner eine zunehmend negative Bedeutung angenommen.

Seit den 90er Jahren erlebt diese marktgängige Form des "Crossover" einen anhaltenden Boom. Den Startschuss gab Freddie Mercury, der sich 1987 einen lang gehegten Traum erfüllte und gemeinsam mit der Sopranistin und Operndiva Montserrat Caballé auftrat. Im Oktober desselben Jahres erschien die Single "Barcelona", im Folgejahr ein vollständiges Album. Hier prallten nicht nur musikalisch, sondern auch assoziativ zwei konträre Welten aufeinander, da Montserrat Caballé das klassische Bild und somit alle von Laien erwarteten Klischees einer Opernsängerin bediente. Mit unvergesslichen Stimmen und gedoppeltem Pathos sorgte das Duo für eine Sensation.

Die "Drei Tenöre" machten mit ihrer enormen Breitenwirkung "Klassik light" dann endgültig massentauglich. Doch nicht nur im Bereich der Oper wurde die Verbindung von anscheinend Unvereinbarem zum Erfolgsrezept. Stargeiger Nigel Kennedy verband Altbewährtes mit genau dem richtigen Maß an Irritation, und punktete nicht zuletzt mit seiner provokanten Optik. Anders als seine Kollegin Vanessa Mae adaptierte er die eingespielten Klassiker nicht an einen mutmaßlichen Hörergeschmack, sondern spielte Bach und Vivaldi in Originalversion. Musikalische Qualität gepaart mit unkonventionellem Image machte seine Einspielung der "Vier Jahreszeiten" zum meistverkauften Klassikalbum aller Zeiten.

Unkonventionell wollte man sich auch bei "Klassik Radio" geben, dem ersten privaten Radiosender in Deutschland, der sich, zumindest dem Namen nach, der Klassik verschrieben hat. Mit dem Claim "Ab jetzt macht Klassik Spaß", versuchte Programmchefin Ingrid Rosen, das angeblich verstaubte Image von klassischer Musik und Konzertkultur aufzulockern. Kritikern gegenüber betonte man die kulturpädagogische Ambition: Klassik Radio sollte als "leichte Einstiegsdroge" (!) "klassische" Musik für die junge Generation attraktiv machen.

Klassische Klischees

André Rieu hingegen macht sein beachtliches Vermögen, indem er nicht mit populären, sondern mit klassischen Klischees spielt. Er schreckt nicht davor zurück, sich selbst als publikumsnahen Nachfolger von Johann Strauß zu stilisieren. In Anlehnung an das Musikerbild der Romantik umgibt er sich aber auch mit einer Aura des Mystischen und verleiht sich damit einen Anstrich von Genialität. "Das ist ein Mysterium, was hier passiert, für uns, aber auch für das Publikum", kommentiert er selber bescheiden seine Konzerte.

Was tatsächlich passiert, ist jedoch eine minutiös durchgeplante Show, in der echte Spontaneität keinen Raum hat, leeres, zur Schau gestelltes Sentiment dafür umso mehr. Die beliebtesten Walzer der Strauss-Dynastie serviert er gekürzt als leicht verdauliche Häppchen, glättet das Klangbild und betont mittels Keyboard und zusätzlichem Schlagzeug das tänzerische Element.

Musik und Erziehung

Wer für diese Art des Crossover als Überlebensstrategie "klassischer" Musik plädiert, geht als Kulturpessimist von der ästhetischen Inkompetenz des Durchschnittsmenschen aus. Er geht aber auch davon aus, dass die kanonisierte Musik um ihrer selbst willen am Leben erhalten werden muss und degradiert den entmündigten Hörer zum notwendigen Instrument dieser Belebung. Dass Musik aber nicht nur von, sondern in erster Linie für Menschen gemacht wird, geht im Kampf um das Distinktionssymbol "Klassik" scheinbar unter.

Dieser Kampf aber wird nirgends so erbittert ausgefochten wie im Land der Dichter und Denker, wo "ernste Kunst" sich auch heute noch als moralische Anstalt versteht und der Künstler mit der Aufgabe der ästhetischen Erziehung betraut wird.

Die Trennung in E- und U-Musik ist eine Spätfolge der Idee Absoluter Musik, und fand Anfang des 20. Jahrhunderts statt. Offiziell geht sie auf die Verwertungsgesellschaften zurück und sollte dem Schutz selten gespielter Werke dienen. Die Aufteilung wird oft willkürlich getroffen und ist an Wertvorstellungen gebunden, die das schwer Zugängliche vor das Beliebte, aber auch Altbewährtes vor das Neue stellen. So wird Operette mittlerweile der ernsten Musik zugeordnet, während Blues nach wie vor als Unterhaltungsmusik gilt. Die Absurdität einer solchen Kategorisierung wird jedem klar, der mit Lehárs "Weibermarsch" ernst werden möchte und Zerstreuung bei Billy Holidays "Strange Fruit" sucht.

Bereits Ernst Krenek, dessen größter Erfolg bis heute die Jazzoper "Johnny spielt auf" geblieben ist, hat sich an der Aufsplittung der Musik in zwei Sphären gestoßen. Das von Musikwissenschaftern gezeichnete Krisenszenario beeindruckte ihn wenig: "Von einer Krise der Musik könnte nur gesprochen werden, wenn es plötzlich keine Musik gäbe. Aber davon kann keine Rede sein", schrieb er 1931 in "Die Stellung der Musik in der Kultur der Gegenwart".

Auch den Vertretern der "Novembergruppe 1918" ging es um die Rezipierbarkeit jenseits eines Kennerkreises. Kurt Weill und Hanns Eisler zum Beispiel haben eine Vielzahl von damals aktuellen Stilen in ihre Werke einfließen lassen und eine hochqualitative, freche Kunst für die Masse geschaffen. Weills Bühnenwerke lassen sich kaum einem Genre zuordnen. So gelang ihm in seiner letzten Schaffensperiode mit "Street Scene" eine Synthese zwischen italienischer Oper und amerikanischem Musical.

Weill setzte Musik gezielt als Medium ein, um Inhalte zu transportieren, was durchaus der musikalischen Tradition entspricht. Bevor sich Kunst und Künstler von ihrer Dienstleistungsfunktion emanzipierten und ihre Autonomie aus Prinzip verteidigten, waren sie Mittel zum Zweck. Erst im 19. Jahrhundert wandelte sich die Stellung des Komponisten in der Gesellschaft und in der Folge auch sein Selbstbild. Für den romantischen Künstler war die Ausrichtung an die Wünsche des Publikums unvereinbar mit der Vorstellung einer autonomen Musik. Das hatte zur Konsequenz, dass sich mit der Entwicklung der Atonalität die breite Öffentlichkeit zunehmend von dem legitimierten Bereich des Musiklebens zurückzog und sich neuen, populäreren Strömungen, wie zum Beispiel dem Jazz zuwandte.

Wenn Popularität zum Makel wird und ernst zu nehmende Musik ausschließlich für sich selbst stehen soll, wird auch der schaffende, "ernste" Künstler zum Selbstzweck. Er sieht sich als Gewissen der Individualgesellschaft und ist dabei mit seinem Selbstverwirklichungsanspruch längst zu ihrem Spiegel geworden. Unter "dem Originalitätsdruck, möglichst schnell ein unverstandenes Genie zu werden" (Heiner Goebbels), lassen viele Künstler ihr Publikum im Stich und berufen sich ausschließlich auf einen Bildungsanspruch, der keinen Widerhall mehr in der Gesellschaft findet. So hat die Musik in ihrem Autonomiebestreben die Nabelschnur durchtrennt, die sie an den Rezipienten bindet.

Neue Opern gelangen bestenfalls einmal zu Aufführung, zeitgenössische Werke werden innerhalb eines Konzertes als Durststrecke toleriert, wenn man vorher Haydn und nachher Schumann hören "darf". Im gesamten "klassischen" Bereich kann man abnehmende Zuschauerzahlen konstatieren. Vor diesem Hintergrund ist ein Überwinden künstlicher und künstlerischer Barrieren durchaus zu begrüßen.

Aber muss die Verbindung von E- und U- Musik durch die Mission legitimiert werden, das Publikum von einem Bereich in den anderen zu verlagern? Oder ist die Kreuzung über die tradierten Wertigkeiten hinaus eine reale Möglichkeit der musikalischen Weiterentwicklung hin zu echter Originalität? Wahres Crossover, also eines jenseits marktwirtschaftlicher Strategien wie "classic goes pop" oder "pop goes classic" ist lebendige, erlebte Kultur.

Der heutige Komponist ist mit einem Werkkanon aufgewachsen, der nicht vor der Popularmusik halt macht. Indem er sich die Vielfalt musikalischer Realitäten zunutze macht, anstatt ausschließlich die dünne Luft der Hochkultur zu atmen, wird eine organische Entwicklung moderner Musik erst möglich.

Zeit für Eklektizismus

Der Komponist und Hörspielautor Heiner Goebbels hat Recht, wenn er sich für einen freieren Zugang ausspricht: "Denkbar im Kampf um eine musikalische Zukunft ist die Aufarbeitung und Heranziehung aller bisher gemachter musikalischer Erfahrungen zu einer neuen Erzählweise . . . die Zeit für Personalstile ist vorbei. Eklektizismus muss nicht länger ein Schimpfwort sein."

Diesen "schamlosen" Eklektizismus finden wir heute am ehesten in der Filmmusik. Um Inhalte und Milieus fein nuanciert vermitteln zu können und eine Symbiose mit der jeweiligen Bildersprache einzugehen, wird eine musikalische Erzählweise notwendig, die weder geographische noch stilistische Grenzen kennt.

So bedient sich der für seinen spätromantisch geprägten Hollywood-Sound bekannte John Williams zur Beschreibung exotischer Handlungsorte auch ethnischer Instrumente und greift zum Beispiel in "Indiana Jones und der Tempel des Todes" bewusst auf Pentatonik zurück. Für den "Weißen Hai" hingegen stellt er dem berühmten Zweitonmotiv ein barock anmutendes Thema entgegen und kommentiert damit die Trägheit der Urlauber.

Seit Jerry Goldsmiths’ innovativem "Alien"-Score assoziieren wir exotische Instrumente und unorthodoxe Spielweisen auch mit dem Außerweltlichen. Zusammen mit elektronischen Effekten und einer atonalen Tonsprache kommen sie vor allem in Science-Fiction-Filmen zum Einsatz. Zur Vergegenwärtigung des Unheimlichen greift man zuweilen auch auf präexistente Werke zurück: Die Musik Krzysztof Pendereckis hat sich seit ihrem Einsatz in "Der Exorzist" einen festen Platz in Hollywood erobert und in der Folge zahlreiche Originalkompositionen beeinflusst. Man kann also durchaus von Trends sprechen, die auf dem Erfolg eines Blockbusters gründen.

Obwohl jeder Protagonist der internationalen Filmmusikszene über eine eigene Handschrift verfügt, verbindet die meisten doch Erfahrung in allen musikalischen Bereichen und somit eine große Flexibilität. So hat sich der Argentinier Lalo Schifrin sein Kompositionsstudium bei Olivier Messiaen mit Auftritten als Jazzpianist finanziert, bevor er mit der Titelmusik zu "Mission: impossible" internationale Bekanntheit erlangte. Neben seiner jazzigen Tonsprache prägt eine postmoderne Verschränkung verschiedener Musikgenres den Personalstil des Argentiniers, der heuer bei "Hollywood in Vienna", der Gala der Filmmusik, mit dem "Max Steiner Award" geehrt wurde.

Auch Howard Shore, der mit seinen drei Oscars für "Lord of the Rings" Filmmusikgeschichte geschrieben hat, operiert mit einer Vielzahl musikalischer Techniken. Für das filmische Epos Jacksons schuf er mit etwa zwölf Stunden Musikmaterial an die 80 Leitmotive. Musikalische Brücken verbinden die verschiedenen Zeitebenen, beschwören das Vergangene und kommentieren Gegenwärtiges. "Operas without singing" nennen die Amerikaner die Filmscores des gebürtigen Wieners Erich Wolfgang Korngold, in dessen Fußstapfen Howard Shore mit seiner "Ringtrilogie" tritt. Shores Komposition ist allerdings nicht ausschließlich opernhaft. Einen seiner drei Oscars erhielt er für den von Annie Lennox vorgetragenen Song "Into the West", den er meisterhaft in den symphonischen Score integriert hat.

Eine derart detaillierte Musikdramaturgie bedarf der engen Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Komponist und ist sicher nicht die Regel. Doch in den bemerkenswerten Fällen, wo Bild und Ton in Interaktion entstehen, ist die audiovisuelle Attacke auf die Sinne der Zuschauer durchschlagend.

Tastatur der Gefühle

Um die Stimmung eines Bildes gezielt verstärken oder verfremden zu können, müssen Komponist und Regisseur der musikalischen Sozialisierung ihres Publikums Rechnung tragen. Die Filmmusik spielt mit Altbekanntem, irritiert dann, wenn Vertrautes verfremdet wird, operiert mit Klischees und unerwarteten Wendungen. Sich am Hörer zu orientieren ist somit kein Zugeständnis, sondern absolute Notwendigkeit. In anderen Worten, wer virtuos auf der Tastatur der Gefühle spielen will, kann sich die Arroganz der Hochkultur nicht leisten. So entsteht ein Kaleidoskop aller erdenklicher Musikfarben und Genres. Neue Traditionen werden begründet, neue Assoziationen geweckt.

Diese Wechselwirkung macht Filmmusik zu einer lebendigen Kunst, die auch im Konzert zunehmend populär wird. Aufführungen in renommierten Musiktempeln wie der Royal Festival Hall in London oder beim "Konzert für Europa" sind die Folge.

Der Erfolg von Projekten wie "Hollywood in Vienna" ist somit nicht ausschließlich auf eine gute Werbekampagne und das richtige Maß an Glamour zurückzuführen. Hier füllt man eine reale Marktlücke. Mit Musik, die anspruchsvoll ist, ohne museal oder gar völlig "abgehoben" zu sein, kann man das Publikum sehr wohl zu einem gewissen Maß an Anstrengung verführen. Die im Konzert gespielte Musik knüpft an moderne Hörgewohnheiten an und wird genau dadurch "massentauglich".

Warum sollte dieses Phänomen auf sogenannte "funktionale" Musik beschränkt bleiben? Auch für den Konzertsaal geschriebene Musik sollte nicht verlernen zu verführen, zu unterhalten und mit Gefühlen zu spielen.

Indem die höchste aller Künste sich nicht mehr ausschließlich auf ihren Selbstzweck beruft, befreit sie sich von den Fesseln erzwungener Intellektualisierung, vom falschen Anspruch unbedingter Originalität und kehrt wieder zu ihrem Ursprung zurück. Sie transportiert Inhalte, wird zum Medium und Generator von Gefühlen, zum Instrument gezielter Manipulation.

Und sie gewinnt dafür eine alte Freiheit zurück, die Freiheit, in Ketten zu tanzen.

Simone Lauterbour, geboren in Luxemburg, lebt als Produktionsleiterin, Dramaturgin und Musikjournalistin in Wien und ist Mitglied der Wiener Singakademie.