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Neo Rauch

Von Von Oliver Bentz

Reflexionen

Der deutsche Maler Neo Rauch spricht über seinen Antrieb zu malen, seine Bilder, die Kritik - und über die Pein, tausendmal dieselben Fragen beantworten zu müssen.


"Wiener Zeitung":Herr Rauch, warum malen Sie?

Neo Rauch: Wenn man das ein dreijähriges Kind fragen würde, wäre es vielleicht nicht in der Lage, eine rational schlüssige Antwort zu geben. Es wäre wohl aber imstande, eine plausible Antwort zu geben, nämlich: Weil es Spaß macht. Was das Kind damit vielleicht meinen würde, ohne es in eine Begrifflichkeit der Erwachsenen zu bringen, ist: Weil es Spaß macht, Chef, Herrscher, Tyrann - und Schöpfer zu sein. All das ermöglicht das Medium der Malerei. Warum sollte man sich also dieses Mediums enthalten, wenn einem dieses Tor aufgestoßen wird bzw. wenn man es sich selbst nicht vor der Nase hat zuschlagen lassen - durch Vernunftgebote, die mit Erziehung, Schule und dem Erwachsenwerden einhergehen.

Wie sind Sie zur Kunst gekommen? Hatten Sie schon früh vor, Maler zu werden?

Ich war eigentlich immer von Kunst umgeben. Ich wuchs bei meinen Großeltern auf, deren Wohnung voller Kunst war. Meine Eltern kamen bei einem Eisenbahnunglück ums Leben, da waren sie 20 und 21 Jahre alt - und ich nur einige Wochen. Sie waren Kunststudenten. Ihre Werke hingen dann an den Wänden der Wohnung meiner Großeltern.

Diese hatten wiederum keine künstlerische Vorbildung und auch keine Ambitionen. Aber sie unterließen alles, was darauf hätte hinauslaufen können, mir die Tür zu den eben genannten Gestaltungsfreiräumen eines kindhaft besessenen Schöpfers zuzuschlagen.

Sie hat also immer diese Allmächtigkeit gereizt, die man als Maler hat. Bei Ihrer Arbeit sind Sie "Weltenschöpfer" oder "Regisseur eines Welttheaters". Haben Sie da immer alle Fäden in der Hand - oder entgleiten Ihnen die Szenerien auch manchmal während des Malprozesses?

Sie müssen entgleiten und sie müssen gebändigt werden. Es muss beides in einem Bild geben. Das Sowohl-als-Auch - und nicht das Entweder-Oder. Das Entweder-Oder ist der Tod der Kunst, ist die Sackgasse, in die man gerät, wenn man sich auf Konzepte versteift und wenn man sich in seinem Raum verbarrikadiert und keine Porosität des Wahrnehmungsspektrums zulässt. Ich will damit sagen, dass es innerhalb eines jeden Bildes dieses Sowohl-als -Auch geben sollte. Zonen, in denen der Verstandesapparat des Autors radikal durchgreift und Ordnung schafft und Sinnfälliges ins Werk setzt - und Zonen, in denen das Ungesonderte noch die Lufthoheit innehat, in denen die Dinge noch zu sich finden müssen oder ihrer Zweckdienlichkeit noch entgegenharren.

In Ihren Bildern lassen Sie Zeiten und Epochen zusammenfließen. Was fasziniert sie an dem "Spiel" mit verschiedenen Zeiten- und Epochenebenen?

Das ist tatsächlich ein spielerischer Vorgang, das Spielerische ist oberstes Gestaltungsprinzip, vergleichbar dem Schachspiel gegen sich selbst, was ja ein schwieriges Unterfangen ist, weil man immer um den Tisch herumgehen muss, um dann die Position des Anderen einzunehmen. Da ist man auf der einen Seite derjenige, der seine Züge intuitiv setzt - und auf der anderen Seite derjenige, der mit Bedacht vorgeht. Dieses Wechselspiel ist im Bild nötig. So ist der Zustrom von Intuitivem etwas, was immer wieder konterkariert und aufgehoben werden muss. Wenn ich Zeitverschiebungen vornehme, weil mir plötzlich danach ist, dann muss ich auf der anderen Seite versuchen, die Anwesenheit einer solchen von woher auch immer ins Bild gestoßenen Figur über das "Wie", über die Qualität der malerischen Einbindung in den Prozess, so selbstverständlich wie möglich erscheinen zu lassen. Das schließt die Wirkung, die vielleicht von einem deutlich collagehaften Programm ausgehen könnte, wie ich es früher verfolgte, weitgehend aus. Da habe ich ein eher postmodern inspiriertes Collageprinzip zu entwickeln versucht. Davon habe ich mich aber inzwischen entfernt, weil ich die Wirkungsmöglichkeiten dieses Konzeptes ausgereizt zu haben meinte.

Im Grunde ist es auch nicht von Belang, wenn ich mich bei der Rekrutierung meines Personals in den Bildern um ein Jahrzehnt oder ein Jahrhundert vertue, die Grundmuster sind ja über die Zeiten hinweg immer dieselben. Nur die Moden kommen und gehen.

Finden Sie Ihre Bildthemen auch in der Literatur, lassen Sie sich durch sie inspirieren? Welchen Stellenwert hat die Literatur für Sie und für Ihr Werk?

Ich finde die Bildstoffe für meine Bilder nicht im Buch oder in der Literatur. Das wird man kaum erleben, dass ich auf Literatur reagiere. Es gab eine Annäherung im Fall des Schriftstellers Botho Strauß, der einen Schwarm von Kurzgeschichten mikadostäbchenhaft vor mir aufschlagen ließ und ich stellte dem etwas an die Seite, lieferte ein Beiwerk dazu, in Gestalt von Lithographien, aber nicht in Gestalt von Illustrationen. Literatur ist für mich eher ein nährstoffreicher Hintergrund, aus dem heraus ich mich auf meine Leinwände zubewege. Das sind die Wände, die mich umgeben, das sind Bücherregale, Literatur ist auch ein Isolierstoff vor den infamen Zudringlichkeiten unserer Zeit, sie ist auch eine Barrikade.

Sie sagten in einem Interview, dass Sie etwa 20 Bilder im Jahr malen. Wie entstehen diese Bilder, was ist das für ein Schaffensprozess?

Ich sage das immer ganz einfach: Die Bilder gehen durch mich hindurch und werden auf der Leinwand aufgefangen. Ich muss ordnend eingreifen, das ist das Wenigste, was man von einem Maler verlangen kann. Auf der Leinwand schlagen sich die Bilder nieder. Ich bin nur Medium, sozusagen Mittel zum Zweck.

Wie ist es für Sie, neue Bilder für Ausstellungen dem Auge der Öffentlichkeit preisgeben zu müssen? Ist das für Sie ein Wagnis?

Ja, das ist immer ein Wagnis. Jeder Kollege kennt wahrscheinlich diese Maleralbträume einer vergeigten Ausstellung, kennt die Gefahr des Versagens vor dem Publikum. Da geht es den Malern wahrscheinlich wie den Schauspielern: Wenn das Lampenfieber ausbleibt, werden sie schlecht.

Die großen Ausstellungen zu Ihrem 50. Geburtstag in Leipzig und München hatten den Titel "Begleiter". Wer sind denn Ihre Begleiter in der Kunstgeschichte und in der gegenwärtigen Malerei?

In der Kunstgeschichte wird jetzt eine Endloskette von Namen kommen - und wenn Sie nach dem Gespräch fort sind, werde ich denken: Warum hast du bloß diesen und jenen vergessen? Das ist ein Wagnis, auf das ich mich nur ungern einlasse. Beckmann, Bacon, Balthus, Tintoretto, Velazquez, Daniel Clowes als Comiczeichner, Edgar P. Jacobs, Hergé, um nur einige zu nennen. Es gibt da bei mir keine Trennung von sogenannter Hochkultur und anderem, von "U" und "E". Meine liebste Begleiterin ist mir aber meine Frau, die ja auch eine Kollegin ist, meine Ateliernachbarin. Wir werden im September dieses Jahres übrigens zusammen auch eine Ausstellung im Essl-Museum in Klosterneuburg haben.

Als Sie Ihre Arbeiten einmal mit jenen Ihrer Frau Rosa Loy verglichen, sahen Sie die Bilder Ihrer Frau als "Heilstätte", sich selbst hingegen als "Markierer von Wundrändern". Können Sie das erläutern?

Damit ist doch eigentlich schon alles gesagt. Das Markieren von Wundrändern kann ja auch heißen: Wenn du auch nur einen Schritt weitergehst, tut es weh. Es gibt künstlerische Positionen, die sich darin befleißigen, die Wunden immer wieder aufzureißen. Das wäre das andere Extrem zur Position meiner Frau. Sie will heilen. Ihre Bilder sollen von heilkräftiger Verfasstheit sein. Und sie sind es auch, nach meiner festen Überzeugung. Das kommt darin zum Ausdruck, dass diese Bilder eigentlich nie weiterverkauft werden. Wer einmal im Besitz eines ihrer Bilder ist, der gibt es nicht mehr her.

Ich bemühe mich darum, meinen Bildern bei aller Wundrandnähe doch etwas mitzugeben, was letzten Endes auch eine wohltätige Wirkung garantiert. Das geschieht bei mir zweifellos auf subkutaner, und nicht auf vordergründiger Ebene. Im Vordergrund steht zweifellos immer eine beunruhigende Komponente. Über das "Wie", über die Sorgfalt des Gemachten, teilt sich aber doch auch etwas mit, was wiederum nichts mit Nihilismus zu tun hat, sondern mit Liebe.

Sie sagen nicht - wie viele Ihrer Kollegen es vorgeben -, dass Kritiken Sie nicht interessierten oder Sie diese nicht läsen . . .

. . . das glaube ich niemandem . . .

. . . Sie haben vielmehr mit Ihren Kritikern schon des Öfteren die Klingen gekreuzt. Was bedeutet die Meinung der Kritik für Sie?

Also, Moment: Ich lese Kritiken nicht, ich bekomme manchmal etwas zugeraunt. "Hast Du schon gelesen, was X über dich geschrieben hat?" Und dann sage ich: "Nein, das will ich nicht wissen. Was hat er denn über mich geschrieben?" Aber die Galerie hält all diesen Unrat von mir fern. Das ist ein schönes Wort. Es ist ja auch ein Unrat. Es ist kein guter Rat - das wäre ja das Gegenteil. Der schärfste Kritiker meiner Arbeit bin ich selbst, ich kenne die Problemzonen am allerbesten.

Einem intelligenten Menschen muss man übrigens prinzipiell nicht sagen, was er falsch gemacht hat, er merkt es selbst. Und wenn man ihn dann auch noch darauf hinweist, empfindet er es als Demütigung. Ich kann sehr wohl unterscheiden zwischen einer Kritik, die innerhalb des Systems operiert, und einer Kritik, die ideologisch motiviert ist, die eliminatorische Zielsetzungen hat. Wie etwa die Parole: "Ins 21. Jahrhundert ohne Neo Rauch!". Das hat eine Frau geschrieben, die froh sein kann, dass sie eine Frau ist. Hätte das ein Kerl geschrieben, hätte ich ihn mir schon vorgeknöpft! Denn das bedeutet ja eine Aufforderung zur Vernichtung meiner Position oder ihres Urhebers.

Da soll man natürlich schon im Hinterkopf haben, dass ich jemand bin, der durchaus einmal einen Angriff pariert, wenn man mir so kommen will. Aber wenn ein Kritiker etwa schriebe: "Diese Komposition scheint mir nicht geglückt zu sein" oder so etwas, dann würde ich immer sagen: "Ah interessant, darüber kann man nachdenken." Das muss man unterscheiden.

Sie sind seit Kurzem auch im Bereich der Skulptur tätig. Hier im Museum steht Ihre nagelneue mannshohe Bronze mit dem Titel "Nachhut". Was ist für Sie die besondere Herausforderung, sich auch mit diesem Genre zu beschäftigen?

Die Herausforderung ist, das einfach zu machen. Ich wollte eigentlich immer eine Skulptur für meinen Garten haben - aber es gibt niemanden, der eine liefert, die mir gefällt. Weil Skulptur nicht mehr ausgebildet wird an den Akademien, nur noch Objektkunst und Installationen. Es stehen Laptops in den Bildhauerateliers von einst.

Deshalb muss ich das jetzt am Ende auch noch selber machen. Ich liebe die Skulptur, ich weiß, dass ich in diesem Medium auch etwas zu leisten vermag. Ich hatte einfach bisher nicht die Zeit dafür, mir fehlte, bedingt durch die Lehrtätigkeit und den Aufwand, den mir die Bilder abverlangen, die Zeit. Die Bilder fressen viel mehr Zeit als eine Skulptur. Das Malen ist sehr viel schwieriger. Aber jetzt habe ich es einfach einmal gemacht.

Hier in der Baden-Badener Ausstellung hängt auch Ihr Bild "Interview". Darauf zeigen Sie die Gesprächspartner nicht gerade in einem angeregten Gespräch - sondern eher ermattet und gelangweilt. Wie ist es für Sie, wenn Sie immer wieder über Ihre Bilder sprechen, über das vorhandene Malwerk Auskunft geben und tausendmal dieselbe Frage beantworten müssen?

Es ist eine Peinigung der besonderen Art. Dabei geht es mir so, wie dem Grafen Ugolino aus Dantes "Göttlicher Komödie" in einer der vielleicht grausigsten Szenen der Weltliteratur. Der Graf ist gezwungen, den Schädel des Erzbischofs Ruggieri abzunagen, dessen Fleisch immer wieder nachwächst. Einen Kardinalskopf in Händen zu haben, den man abnagen muss - und das Fleisch wächst immer wieder nach. So muss man sich die Interviewsituation vorstellen . . .

Zur Person:
Neo Rauch, 1960 in Leipzig geboren, zählt zu den international bedeutendsten Künstlern seiner Generation. Er studierte an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, war dann dort Assistent und von 2005 bis 2009 Professor, und hat seit 2009 eine Honorarprofessur inne. Seine Malerei steht in der Tradition der Alten Meister. Als moderne Bezugspunkte verweist der Künstler selbst auf Beckmann, Bacon, Beuys, Baselitz und seine Leipziger Lehrer.

1997 trat Neo Rauch erstmals mit einer großen Ausstellung im Museum der bildenden Künste Leipzig an die Öffentlichkeit. 2006 widmete ihm das Kunstmuseum Wolfsburg eine Retrospektive. 2007 und 2008 folgten im Metropolitan Museum of Art in New York und im Max-Ernst-Museum Brühl die Ausstellung "para". Im vergangenen Jahr ehrten sowohl die Münchner Pinakothek der Moderne als auch das Leipziger Museum der bildenden Künste den Maler anlässlich seines 50. Geburtstages mit der Doppelausstellung "Begleiter".

Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden, wo auch dieses Gespräch mit Neo Rauch stattfand, hat dem Künstler seine große Sommerausstellung gewidmet. Bis 18. September 2011 werden rund 40 Hauptwerke Rauchs aus den vergangenen 20 Jahren gezeigt. Viele der ausgestellten Arbeiten waren bisher selten öffentlich zu sehen. Zur Ausstellung erschien im Hatje-Cantz-Verlag ein Katalog mit Beiträgen zum malerischen Werk Neo Rauchs, verfasst unter anderem von Werner Spies, Eduard Beaucamp und Durs Grünbein.

Eine Premiere wird es am 2. September 2011 im Essl Museum in Klosterneuburg geben. In der Schau "Hinter den Gärten" werden bis 16. November 2011 erstmals Bilder von Neo Rauch und seiner Frau Rosa Loy in einer großen Museumspersonale gemeinsam gezeigt. Neo Rauch und Rosa Loy, seit 1985 verheiratet, sind Ateliernachbarn und agieren als erfolgreiches Malerpaar auf dem internationalen Parkett. Beide arbeiten an einem jeweils eigenständigen Œuvre, das die Unterschiedlichkeit, aber auch die Gemeinsamkeiten des Künstlerpaares spiegelt.

Oliver Bentz, geboren 1969, Germanist. Kulturpublizist, schreibt seit 1996 im "extra". Lebt in Speyer.