Paul Badura-Skoda

"Wiener Zeitung": Herr Badura-Skoda, was hat sich in Ihrer langen Pianistenlaufbahn in der Musikwelt alles verändert?

Paul Badura-Skoda: Sprechen wir zunächst von dem, was sich am wenigsten verändert hat: Das ist die Qualität der Klaviere, wobei ich in erster Linie Bösendorfer und Steinway nebeneinander nennen muss. Ebenso verlässlich ist bisher noch meine Fingerfertigkeit. Das muss man als eine Art Wunder betrachten. Bei Geigern etwa gehen die Kraft und die Beweglichkeit der Finger im Alter merklich zurück. Bei mir nicht, wie man auf den letzten Konzertmitschnitten hören kann. Nur bei den Tschaikowski-Oktaven, wo es auf die reine Muskelkraft ankommt, bin ich heute um zehn Prozent langsamer als vor vierzig Jahren. Auch die Schönheit der Konzertsäle in der Welt ist gleich geblieben, der Musikvereinssaal ist sogar noch schöner geworden, der Brahmssaal wurde nach den Originalplänen prachtvoll restauriert. Außerdem sind in der Welt unzählige große Konzertsäle dazugekommen, etwa in Spanien, wo ich in modernen Sälen mit bester Akustik gespielt habe.

Was hat sich verschlechtert?

Naja, diese großen, schönen Säle werden immer leerer, und das Publikum wird immer älter. Vielleicht mit der Ausnahme von Fernost kommen immer weniger junge Menschen in Konzerte mit der guten, der schönen Musik.

Damit meinen Sie natürlich die klassische Musik?

Ich mag das Wort "klassisch" in diesem Zusammenhang nicht. Das ist eine Katalogisierung, die dazu führt, dass viele Menschen sagen: Die Musik ist mir zu hoch, die verstehe ich nicht. Mir geht es eher umgekehrt, ich verstehe die Rock-Musik nicht. So hat eben jeder seine Grenzen. Aber in jedem Fall gibt es heute weniger Möglichkeiten, öffentliche Konzerte zu geben. Die neuesten technischen Möglichkeiten führen zwar vielleicht dazu, dass mehr Menschen als früher Musik hören, aber die technische Wiedergabe ist meistens so entsetzlich, dass man keine Vorstellung davon bekommt, was der Unterschied zwischen einem echten Orchester und einem Pseudo-Orchester ist. Dasselbe gilt auch fürs Klavier.

Früher haben ja viel mehr Menschen als heute selbst Musik gemacht. Und diese Dilettanten haben mit Verständnis und Liebe bei Konzerten zugehört.

Das kann ich nur bestätigen. Noch in meiner Kindheit und Jugend wurde viel vierhändig gespielt. Der Hauptzweck war dabei, die großen Werke der Literatur kennenzulernen, die in Arrangements zu vier Händen greifbar waren. Das hat eine Vorkenntnis geschaffen, die heutigen Konzertbesuchern weitgehend fehlt. Es gibt zwar noch immer Publikum, aber vielen Leuten gefällt nur noch das, was ihnen von den Medien gerade als gut offeriert wird.

Aber lässt sich denn so genau feststellen, welche musikalische Interpretation gelungen ist?

Aus meiner Warte kann ich schon sagen, was gut und was schlecht ist. Einfach, weil ich die Partituren studiert habe und weil ich viele Komponisten unserer Zeit noch persönlich kannte, die mich in meinen Auffassungen bestätigt haben. Es gibt sicher sehr oft Konzerte, die perfekt in dem Sinne sind, dass keine falschen Noten gespielt werden. Aber die Abwesenheit von falschen Noten bedeutet noch nicht, dass alle Noten richtig sind, wie der unsterbliche Hans Gál gesagt hat. Es gibt leider nur wenige Zuhörer, die empört ein Konzert verlassen, weil jemand mit der Musik Schindluder treibt und von den Absichten des Komponisten nichts mehr übrig lässt. Da muss ich auch einige Ihrer journalistischen Kollegen tadeln, die mit dem Strom schwimmen. Und das, obwohl manche der sogenannten Stars - also etwa der mit den zwei gleichen Silben als Name (der Pianist Lang Lang, Anm.) - eigentlich nur Zirkuskünstler sind.

Aber ein bisschen Zirkus gehört doch dazu. Auch Paganini war ein Zirkuskünstler, oder nicht?

Ja schon, aber er konnte auch ergreifen. In einem leider verschollenen Brief, der nur nach dem Gedächtnis der Freunde zitiert werden kann, schrieb Schubert: "Ich habe einen Engel spielen gehört". In den guten Kompositionen Paganinis gibt es sehr wohl eine echte, italienische Kantilene. Natürlich ist der Zirkusauftritt eine absolut legitime Form des Musizierens, aber meiner Ansicht nach muss er doch immer mit einer künstlerischen Aussage verbunden sein. Wenn es nur Zirkus ist - dann genügt es nicht. Am meisten stören mich die "aufgeklebten Gefühle", wie mein Lehrer Edwin Fischer das nannte. Bei einem Schauspieler würde man sich gegen eine solche Unechtheit wehren, aber bei einem Instrumentalisten oder auch bei manchen Taktstock-Virtuosen wird das hingenommen. Aber bevor ich jetzt zu polemisch werde, reden wir lieber von etwas Positivem.

Sie haben in Ihrer Jugend bei mehreren Lehrerinnen Klavier spielen gelernt, unter anderen bei Viola Thern und Marta Wiesenthal. Wurde da die Basis für Ihr Musikverständnis gelegt?

Ja. Ich wollte schon früh herausfinden, was hinter den Noten ist und wie ein Tonstück gebaut ist. So habe ich in Zeiten, als ich mich noch gar nicht für den Pianistenberuf entschieden hatte - ich wollte ja ursprünglich Ingenieur werden -, die Grundlagen der Kompositions- und Harmonielehre gelernt. Da möchte ich auch den wunderbaren Franz Burkhart erwähnen, der mit seinen Kinderchorkonzerten etwas Tolles geschaffen hat. Tausend Kinder waren am Podium des Konzerthaussaals versammelt, Burkhart hat diesen riesigen Chor geleitet, und die Kinder haben so schön und richtig gesungen! Burkhart war auch ein bedeutender Komponist und hat einen fabelhaften Orchestersatz gemacht. Also von diesem Mann habe ich die erste Einführung in die Harmonielehre, aber auch in die großen Werke der Musikgeschichte bekommen. Das war noch vor meiner Zeit im Konservatorium.

Ein anderer genialer Lehrer war Otto Schulhof. Er unterrichtete Kammermusik an der Wiener Musikakademie, wie sie früher hieß. Ich verdanke ihm sehr viel, vor allem die Kunst, das Klavier zu einem lebendigen Instrument zu machen. Unter seinen Händen hat sich das Klavier in ein Orchester verwandelt. Das war etwas, was ich zur gleichen Zeit auch - zunächst auf Platten, dann live - bei Edwin Fischer gehört habe.

Der war Ihr wichtigster Lehrer.

Ja, das war die große Inspiration. Meine Lehrerin Viola Thern hat eines Tages gemeint, sie könne mir nicht viel mehr vermitteln, und ich solle doch zu Fischer gehen. Das spricht sehr für sie, denn es gibt auch Lehrer, die eifersüchtig darüber wachen, dass ihre Schüler bloß keine Anregungen von anderen bekommen.

Worin bestand Fischers Kunst?

Wie Otto Schulhof hatte auch er einen Anschlag, der im äußersten Fortissimo noch rund und wohlklingend war. Das ist vielleicht der Hauptunterschied zum derzeitigen Klavierspiel, bei dem nur noch wenige Leute merken, dass es zuweilen bis an die Grenze zum hässlichen Klang und zum Scheppern geht. Früher war es fast ein Todesurteil, wenn man einem Pianisten nachgesagt hat, dass er einen "harten Anschlag" habe. Über Emil von Sauer kursierte der Satz: "Sein Piano ist süß, aber sein Forte ist sauer." Aber für den alten Sauer hat das nicht mehr gestimmt, ich habe ihn als 79-Jährigen spielen hören, und ich kann nur sagen, er hatte einen prachtvollen, runden Ton.

In den letzten Jahrzehnten hat sich ja - nicht zuletzt dank Ihres Engagements - das Verständnis für die historische Aufführungspraxis sehr vertieft. Und der harte Anschlag, den Sie kritisieren, wird von einigen Pianisten auch für historisch korrekt gehalten.

Heute wird unter dem Titel "historisch" manches angeboten, was mit dem wirklich Historischen wenig gemeinsam hat. Niemals wurde zum Beispiel früher ein Werk so mechanisch abgespult, wie das heute manchmal gemacht wird. Edwin Fischer hat über ein derartiges Spiel eines Pianisten einmal ironisch gesagt: "Es war schön wie eine Nähmaschine".

Aber man muss genau hinhören. Sprechen wir zunächst vom reinen Klangbild der alten Instrumente, das sich eigentlich im Lauf der historischen Bewegung sehr positiv entwickelt hat. Am Beginn hatten wir Instrumente, die entweder schlecht restauriert oder nicht gut nachgebaut waren, und die wirklich wie Drahtkisten geklungen haben. Vor genau 60 Jahren habe ich meine erste Langspielplatte auf einem historischen Instrument eingespielt mit Klavierstücken und der F-Dur-Sonate KV 533 von Mozart. Zur Sicherheit habe ich damals das Programm nicht nur auf einem authentischen Walter-Flügel im Kunsthistorischen Museum gespielt, sondern auch auf einem Bösendorfer. Die Toningenieure waren damals verzweifelt, weil sie den Ton des Walter-Flügels nicht richtig einfangen konnten. Das hat tatsächlich sehr drahtig geklungen, und längst nicht so schön wie der echte Walter-Flügel aus der Mozartzeit, den ich vor acht Jahren erwerben konnte.

Worin besteht der Unterschied zwischen den Instrumenten?

Mein heutiger Walter-Flügel ist besser restauriert als der alte. Aber vielleicht lag es damals auch an mir. Wenn man vom modernen Klavier kommt, spielt man viel zu schwergewichtig. Um eine moderne Taste niederzudrücken, braucht man mindestens 48 Gramm Gewicht. Um diese Fingerkraft zu entwickeln, wird seit Schubert und Liszt das Klavier aus dem Arm und dem Handgelenk gespielt. Die alten Instrumente brauchen weniger Gewicht, und wenn man sie auf die moderne Weise spielt, kommt ein etwas hölzerner Klang heraus. Das wusste ich zwar damals auch schon, aber ich glaube, heute kann ich besser auf alten Klavieren spielen als vor sechzig Jahren.

Die Wiederbelebung der historischen Klänge hat sehr viel Gutes gebracht, aber auch viel Problematisches. Doch bei all dem ist zu bedenken, was Friedrich Gulda über sein Mozart-Spiel gesagt hat: "Ich spiele ja nicht für das Publikum von vor 250 Jahren".

Das ist der stärkste Einwand gegen die historische Aufführungspraxis.

Der Musiker muss eine Brücke zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart bauen. Es gibt aber heute ein erstaunlich breites Publikum, das nur noch Originalinstrumente hören will. Da darf man es gar nicht mehr wagen, Bachs "Wohltemperiertes Klavier" auf einem modernen Flügel zu spielen. Das ist aber meiner Ansicht nach eine verfehlte Auffassung. Alle großen Komponisten waren in Bezug auf das Klangbild und auf die Wahl der Instrumente immer offen und sozusagen zukunftsgerichtet. Wir wissen, dass Bach die Entwicklung des damals neuen Hammerklaviers mit Interesse und Begeisterung verfolgt hat. Beethoven war mit seinen Klavieren meistens unzufrieden, aber er hat prachtvoll darauf gespielt. Und wer Schuberts Noten studiert, kann schon zu dem Schluss kommen, dass seine Klangvorstellungen auf einem modernen Instrument besser zu realisieren sind.

Als ich noch jung war, ist man ja so weit gegangen zu behaupten, dass Bach oder Mozart ihre Ins-trumente auf den Misthaufen geworfen hätten, wenn sie unsere heutigen Instrumente gekannt hätten. Das ist auch wieder falsch. Ein Mozart-Flügel kann in seiner Art wunderbar klingen.

Mit welcher Musik hat Ihre pianistische Laufbahn begonnen?

Also meine erste Ausbildung bekam ich bei Marta Wiesenthal, und schon nach den ersten Monaten habe ich mit ihr vierhändig gespielt. Das war natürlich noch sehr einfach, die rechte Seite ist in Oktaven gesetzt, die linke spielt die vollen Harmonien. Von Anton Diabelli, dem Verleger Beethovens, gibt es sehr hübsche Stücke dieser Art. Dann habe ich Sonatinen von Kuhlau gespielt, und erst relativ spät kam ich in dieser ersten Ausbildung zu Haydn und Mozart. Das war ganz richtig so, denn Mozarts "Sonata facile" KV 545 zum Beispiel ist alles andere als leicht.

Dann kam die Pubertät, und damit die Freude an der Romantik, am schwellenden Ton, also am Pedal, das ja etwas ganz Wunderbares ist. In meiner Familie hat es sehr viele klavierspielende Dilettanten im guten Sinne gegeben, die meistens in Moll und mit viel Pedal spielten.

Sie haben auch ein umfangreiches musikwissenschaftliches Werk geschaffen. Wie wurden Sie zum Wissenschafter?

Meine wissenschaftliche Forschung hat mit dem Interesse an den unterschiedlichen Noten-Ausgaben begonnen. Als Kinder waren wir froh, wenn wir von einem Onkel oder einer Tante eine alte Beethoven- oder Mozart-Ausgabe geschenkt bekamen, mit all den unzähligen Bögen und Vortragsanweisungen, die von Ausgabe zu Ausgabe vollkommen verschieden waren. Aber darüber hinaus waren auch die Noten nicht in allen Ausgaben gleich. Und ich stellte mir einfach die Frage, welche Lesart richtig ist. Ich kam dann bald in Kontakt mit Musikwissenschaftern, besonders mit meiner langjährigen Frau, Eva Badura-Skoda, und von denen habe ich gelernt, wie man Archive und Bibliotheken benutzt. Im Lauf der Jahre habe ich zahlreiche Bücher und Aufsätze publiziert, die sich vor allem um Fragen der richtigen Lesart drehen. Um Ihnen ein Beispiel zu geben: In der "Militär-Polonaise" in A-Dur von Chopin hat sich in älteren Ausgaben an einer Fortissimo-Stelle das Piano-Zeichen p eingeschlichen, das dort von Chopin selbst nicht gewollt war. Chopin hatte die Wiederholung der gleichen Takte mit den Buchstaben a bis p angegeben, der Takt "Nr. p" wurde vom Stecher als "piano" interpretiert. Dass dieser Fehler in der neuesten Urtext-Ausgabe getilgt wurde, ist eines der vielen Ergebnisse meiner wissenschaftlichen Bemühungen.

Steht die Wissenschaft dem Musizieren manchmal im Weg?

Ich habe gewisse Hemmungen, meine wissenschaftliche Arbeit in Konzertbiographien zu erwähnen. Denn dann wird gesagt, "aha das ist dieser wissenschaftliche Pianist", und das ist nicht freundlich gemeint. Aber eigentlich finde ich: Je mehr ich weiß, desto freier bin ich in meiner Gestaltung. Manchmal habe ich sogar das Gefühl, ein Komponist hat zwar diese oder jene Note geschrieben, aber er hat sie nicht mit Überzeugung gemeint. Und in diesem Fall wage ich es sogar, andere Noten zu spielen als im Urtext stehen. Dabei kann ich mich auf meine Erfahrungen mit Komponisten berufen. Der Komponist, mit dem ich am meisten Kontakt hatte, war der Schweizer Frank Martin. Und selbst er, der mit der Genauigkeit eines Uhrmachers seine Noten korrigiert hat, musste gelegentlich zugeben, dass er falsche Noten geschrieben hat.

Da geht es aber um Details, deren Wichtigkeit sich den Laien nicht unmittelbar erschließt.

Naja, man kann natürlich die Chopin-Polonaise auch gut spielen, wenn das "p" dort noch steht. Ich möchte Karl Jaspers zitieren: "Man kann eine schöne Landschaft auch durch ein verrußtes Fenster erkennen." Damit will ich sagen, ein genialer Musiker kann mit einer relativ ungenauen Ausgabe bessere Musik machen als manche, die zu sehr am Buchstaben des Urtextes kleben. Man sollte beim Musizieren den Geist erkennen, der hinter dem Buchstaben ist, aber trotzdem beim Lesen der Partituren genau sein. Jedes Wissen öffnet uns und macht uns freier. Schließlich kann man mit dem Gewussten ja auch künstlerisch frei umgehen.

Zur Person<br style="font-weight: bold;" /> Paul Badura-Skoda wurde am 6. Oktober 1927 in Wien geboren und erhielt dort auch seine musikalische Ausbildung - zunächst privat, dann 1945 - 1948 am Konservatorium der Stadt Wien. 1948 schloss er die Fächer Klavier und Dirigieren mit Auszeichnung ab, entschied sich für eine Karriere als Pianist, war aber im Lauf der Jahre immer wieder auch als Dirigent tätig.
Entscheidend für seine Laufbahn wurden drei Ereignisse: Furtwängler und Karajan engagierten 1949 den noch unbekannten Künstler für ihre Konzerte in Wien, und durch sein Einspringen bei den Salzburger Festspielen für den erkrankten Edwin Fischer wurde er 1950 ein internationaler Star. Bis zum heutigen Tag ist Badura-Skoda ein weltweit geschätzter Musiker.
Neben seiner Konzerttätigkeit, die auch in einer umfangreichen Diskographie dokumentiert ist, hat Badura-Skoda eine Reihe musikwissenschaftlicher Aufsätze und Bücher geschrieben, die vor allem Fragen der Authentizität der Notentexte und der historisch angemessenen Aufführungspraxis behandeln.