Urs Widmer

Urs Widmer: Die Literatur ist kommerzialisiert worden, und das auf eine durchaus oft unangenehme Weise. Und der Betrieb ist oberflächlicher geworden. Wenn ich zum Beispiel an die Rundfunkanstalten in den sechziger Jahren denke - damals waren diese offen für viele Autoren, auch für ästhetische Versuche, die nicht selbstverständlich waren. Wir wurden von Redakteuren angehalten, geradezu angestachelt, "verrückte Sachen" zu machen. Das war entscheidend, und zwar für die Entwicklung der Literatur insgesamt. Diese Offenheit bei den Radiostationen gibt es heute nicht mehr. Eine andere Sache: Im Zeitungswesen gab es ein wesentlich engagierteres Feuilleton als heute: Auseinandersetzung, Aufregungen, Erregungen, Verbannungen, Verfluchungen, Widerrufe - und das wurde alles gedruckt. Es gab Zeitungen, an die sich heute kaum noch jemand erinnert; mittlerweile haben wir vielleicht noch höchstens fünfeinhalb Zeitungen im deutschsprachigen Raum, die einen vertretbaren Kulturteil machen.

Sind Sie ein Schweizer Autor?

Nein. Schon Gottfried Keller verwahrte sich dagegen, ein Schweizer Autor genannt zu werden. Wir gehören zur deutschen Literatur. Das heißt aber nicht, dass uns die je verschiedene Geschichte nicht verschieden geprägt hätte. Es ist ganz klar, und bei mir ist es in jeder Faser des Herzens spürbar, dass ich eine andere Geschichte habe als die Generationskollegen in Deutschland oder Österreich. Ich bin direkt mit der Nase am Grenzzaun auf der Seite aufgewachsen, wo der Faschismus nur in Spurenelementen hineinreichte, nicht aber in seiner ganzen mörderischen Gewalt. Ich sehe das noch genau vor mir, wie ich als Kind darüber nachdachte, dass dieser Vogel zum Feind rüber fliegt, und er solle doch aufpassen und bald wieder zurückfliegen.

In den letzten Jahren ist es eine Art Mode geworden, ab und zu den Verlag zu wechseln. Sie dagegen sind seit ihrem Erstling, der Erzählung "Alois" (1968), bis auf einen Seitensprung in jungen Jahren dem Diogenes Verlag treu geblieben. Warum?

Der Diogenes Verlag ist mir treu geblieben, das ist das Erste. Und ich bin ein Mann von unerschütterlicher Treue in vielen Bereichen. Ich habe gerne Familien, die sich lange, lange halten, in denen ich mich durch die langjährige Vertrautheit zu Hause fühle. Das ist auch beim Diogenes Verlag so, der sich in keinem Moment unserer gemeinsamen Geschichte unredlich verhalten hat. Umgekehrt habe auch ich - meines Wissens - nie Unredliches getan, ich habe da wirklich nur Anlass zur Freude.

Unsere Alltagssprache ist heutzutage mit Anglizismen durchsetzt. Für gewisse Dinge gibt es gar keine deutschen Bezeichnungen mehr, andere Dinge haben heute keinen Sinn mehr, sie "machen" ihn ("to make sense"). Wie weit beugen Sie sich als Schriftsteller dem "Denglisch"?

Wissen Sie, ich habe ein Verhältnis zur Sprache, das nicht moralisiert. Die Sprache tut, was sie tut. Und ich schaue zu, was sie tut, verwende das manchmal eins zu eins, aufrichtig, und manchmal mit kritischer Ironie. Aber die Sprache hat immer Recht. Ich bin gegen Sprachkämpfe, gegen Vorwürfe, dass zu viele englische Wörter gebraucht würden, zu wenige französische, dass wir unsern Dialekt pflegen sollten - ja, schon, aber es geht mich eigentlich nichts an. Ich bin einer, der wie ein Korken auf dieser Sprache schwimmt, und dabei - hoffentlich - seinen wachen Kopf gebraucht.

In Ihren Frankfurter Poetikvorlesungen konstatieren Sie, es hätte sich ein "neuer Jargon" etabliert, "dem ein präfaschistischer Beiklang nicht abzusprechen" sei. Können Sie diesen Beiklang näher erläutern?

Ich bin ein Feind jeder Ideologie und Ideologisierung, da schalte ich sofort auf Alarmstufe eins. Faschistische Systeme und alle Systeme, die Macht ausüben wollen, neigen dazu, Sprachen zu entwickeln, die eindeutig sind, die keinerlei Ambivalenz mehr haben. Ihre Eindeutigkeit ist aber in Wirklichkeit eine potemkinsche, sie besteht aus lauter Euphemismen, die keine Abweichungen dulden. Wer eine solche Sprache gebraucht, zeigt damit an, dass er ein Sieger sein will, und zwar ein alleiniger Sieger. Interessanterweise haben viele Menschen die Neigung, sich mit den Siegern zu identifizieren, den echten und den falschen, und sprechen dann auch ihre Sprache, obwohl sie eigentlich merken müssten, dass sie Verlierer sind. Und so sind wir im öffentlichen Leben dauernd mit einer falschen Siegersprache konfrontiert, und das ist die Sprache der neuen Ökonomie. Diese Sprache hat in ihren strategischen Begriffen etwas durchaus Kriegerisches, größere Firmen haben Divisionen, der Mann arbeitet an der Front. "Lead, follow or get out of the way" , hat kürzlich ein führender Banker gesagt.

In Ihrer Dissertation beleuchten Sie, wie der Faschismus die deutsche Sprache verheert hat, so dass die Schriftsteller nach 1945 nicht mehr auf einen gesicherten Fundus des Sprechens und Denkens zurückgreifen konnten, in gewisser Weise bei Null anfangen mussten. Wäre es denn heute nicht wieder an der Zeit für einen literarischen "Kahlschlag", einen Neuanfang?

Damals war die gesamte deutsche Literatur, sprich alle Deutschen, ob sie nun schrieben oder nicht, sprachlos; beziehungsweise sie verfügten nur noch über die Sprachformen und Umwertungen, die ihnen der Faschismus seit 1933 mit einiger Gewalt nahe gelegt hatte. Das ist ja die Tragik jener Generation um Böll und Andersch, dass sie tatsächlich über keine Sprache verfügte, sie konnte also gar nicht von einem allgemeinen Sprechen abweichen, wie das normalerweise die Literatursprache tut. Es hat fast zwei Generationen gedauert, also bis heute, bis die deutsche Literatur wieder in den europäischen Kontext zurückgefunden hat.

Zur Sprache der neuen Ökonomie: Man kann der deutschsprachigen Literatur nicht vorwerfen, dass sie in diese Falle getappt ist. Hingegen tappt die gegenwärtige Literatur in eine andere Falle, die mich schmerzt: Die Gesellschaft hat ja in vielen Bereichen sadistische und perverse Züge angenommen. Fasziniert von Gewalt, Tod und Kälte, werden tödlich-kalte Bücher geschrieben, die oft mit einer Begeisterung als großartige Texte gelobt werden, die mir Unbehagen bereitet. Meiner Ansicht nach ist es schwieriger und wichtiger, Leben herzustellen, Warmherzigkeit zu zeigen, Trauer und Schmerz, ohne kitschig zu sein, lebende oder utopische Menschen zu zeigen, ohne dabei im Schrebergarten der Idylle zu versinken.

In den Frankfurter Vorlesungen sprechen Sie von der Abweichung der Norm als Kriterium für Literatur. Einst haben Sie in derselben Stadt Ihre Arbeit als Lektor bei Suhrkamp niedergelegt und wurden Mitbegründer des "Verlags der Autoren", der basisdemokratisch organisiert ist, und sich sehr um gesellschaftspolitisch radikale Dramatik kümmerte. Inzwischen sind Sie selbst ein Autor eines Verlags, der zurecht als Mainstream-Verlag bezeichnet wird. Stört Sie das nicht?

Nein. Eigentlich nicht. Ich habe mich nie in die Programmpolitik einmischt. Ich habe in meinem Leben, glaube ich, drei Vorschläge gemacht, die allesamt nicht einmal ignoriert wurden. Wenn ich den "Spiegel" kaufe, schaue ich immer zuerst auf die Bestseller-Liste, ob da drei Bücher vom Diogenes Verlag drauf sind, das bedeutet nämlich, dass mein Verleger guter Laune ist. So gesehen, habe ich große Verehrung für Donna Leon.

Der Titel Ihres neuen Buches lautet "Vom Leben, vom Tod und vom Übrigen auch dies und das"; ein anderer Titel, den ich nach wie vor ablesen muss und dennoch kaum korrekt aussprechen kann, lautet: "Der Kongress der Paläolepidopterologen" (1989). Stand Ihr Verleger, also Diogenes-Chef Daniel Keel, da nicht Kopf? Oder anders gefragt: Was haben Sie getan, um solche dem Verkauf abträgliche Titel durchzusetzen?

Mein Verleger hat mittlerweile aufgegeben, mit mir über Titel zu streiten. Oder andersrum: Er findet sie inzwischen gut. Der Titel "Vom Leben, vom Tod etc." ist ein ausgezeichneter Titel! Aber Sie wissen ja, wie das geht: Sie werden eingeladen, eine Vorlesungsreihe zu machen, und haben keinen Dunst, was Sie da tun werden. Und dann sagt der Veranstalter, wir freuen uns sehr auf Ihre Arbeit, aber wir müssten jetzt auf der Stelle für den Flyer und für das Programmheft unbedingt wissen, wie das heißt. So kommen Titel zustande. Das ist ein Titel, der dem Kenner sagt, dass ich vorerst keine Ahnung habe, was ich dann sagen werde. Passt aber! Beim "Kongress der Paläolepidopterologen" war es ganz anders: Es geht um einen Kongress der Paläolepidopterologen ( Anm.: Wissenschafter, die sich mit versteinerten Schmetterlingen befassen )! Nun, der Titel hat dem Keel damals nicht sonderlich gefallen, er sagt heute noch "jo, du weisch, de Kongres . . . de Kongress, weisch scho, du weisch scho, was i mein" - er kann das Wort nicht aussprechen, niemand kann es aussprechen, außer meiner Tochter und mir.

In der Erzählung "Das Paradies des Vergessens" (1990) wird die Auseinandersetzung zwischen Autor und Verleger konkret. Der Verleger verliert das 450-Seiten starke Manuskript des Autors, und am Ende wird er von 80.000 Exemplaren dieses Buches, das inzwischen aber den Autor gewechselt hat, erschlagen. Sind denn Verleger und Autoren grundsätzlich von zwei verschiedenen Planeten?

Grundsätzlich sind sie das. Ich war ja selbst auch auf der anderen Seite, zwar nicht als Verleger, aber als Lektor war ich doch Vertreter des Verlegers. Ich kenne also diese andere Rolle, und bin übrigens froh darüber, dass ich diese vier Jahre auf der Verlagsseite hatte. Diese Erfahrungen haben mir besonders in den Anfängen als Autor geholfen, viele scheinbare Kränkungen wegzustecken, die eigentlich gar keine Kränkungen waren, aber mit dem Betrieb zusammenhingen. "Das Paradies des Vergessens" ist natürlich kein Porträt eines real existierenden Verlegers, Daniel Keels schon gar nicht.

Warum haben Sie es ihm dann gewidmet?

Das Ganze hat ja neben einer ernsten auch eine scherzhafte Seite, und das ist die Spielseite - inklusive der herzlichen Widmung, die der Verleger auch akzeptiert hat. Ich glaube mich zu erinnern, wenn auch undeutlich, dass er bei der ersten Lektüre irritiert war, dann aber hat er den Text doch schnell gemocht. Das kann sich kein Autor entgehen lassen, bei diesem Plot um ein verlorenes Buch musste selbstverständlich ein Verleger vorkommen.

"Das Paradies des Vergessens" steht ja Ihren Poetikvorlesungen sehr nahe, insbesondere dort, wo es um die Urheberschaft eines Textes geht. Lichtenberg hielt einmal fest, es sei präziser zu sagen "es denkt" statt "ich denke". Sie sprechen von Geständnissen, "deren Inhalt" der Autor "allenfalls ahnt". Schreibt nun Widmer oder schreibt "es"?

Beide schreiben natürlich. Der Autor schreibt ein Buch, das ist der bewusste Teil, und der spielt eine wichtige Rolle. Dennoch ist nicht zu übersehen, dass literarisches Schreiben zu einem großen Teil aus Quellen gespeist wird, die man nur halbwegs beherrscht. Im Idealfall bist du ganz wach und präsent an deiner Schreibmaschine und "es" schreibt wie durch ein Medium hindurch. Nicht irgendetwas, sondern etwas, was dieser Kopf eine ganze Weile vorbereitet hat. Ich schreibe nicht ins Blaue hinein, ich habe durchaus eine Spur, doch dann kommen Phasen, während derer ich beinahe zuschauen kann, was das andere Ich da schreibt. Und das sind übrigens die großartigsten Momente; derentwegen ich auch drauf beharre, dass schreiben glücklich macht - weil ja so viele Autoren vom "Kampf" sprechen, vom Unglücklichsein und vom berühmten leeren Papier. Das gibt´s natürlich auch. Doch wenn dieses Stadium erreicht ist und ich ein Glücklicher bin, wie das hie und da vorkommt, ist das etwas Wunderbares.

Ist die Ich-Perspektive, aus der Sie die allermeisten Ihrer Texte schreiben, die Konsequenz aus dieser Spannung, aus dieser Unsicherheit, und ein Versuch, sich selbst besser zu verstehen?

Eigentlich ist das ein "Ich", das nicht ich bin, das mir aber gleicht; das ich hätte werden können, wenn ich zum Beispiel in Basel geblieben wäre. Ein "Ich" hat den Vorteil, nicht alles wissen zu müssen. Es gibt die allmächtige Wissensposition nicht, ein "Ich" darf sich auch täuschen, unwissend Blödsinn erzählen. Andererseits versuche ich immer wieder, das "Ich" zu vermeiden, es gelingt mir nur nicht. "Der Kongress der Paläolepidopterologen" ist etwa so ein Versuch, das "Ich" wegzulassen. Aber auf Seite 223 - vielleicht auch auf einer anderen, da muss ich jetzt improvisieren - sagt Gusti, der Held, "zu mir . . ." Das ist eine Stelle, an der der Leser vor Schreck eigentlich umfallen müsste. Das ist ein Schock, den ich, weil ich einfach nicht darum herum kam, eingebaut habe.

Ist es vielleicht deshalb eines Ihrer umfangreichsten Bücher geworden, weil Sie das "Ich" nicht zulassen wollten?

Gute Deutung! Gefällt mir . . . Ich weiß es nicht. Für mich ist es heute eine Warnung, es ist von meinen großen Romanen der erfolgloseste, da haben Sie schon Recht -

Das habe ich nicht gesagt!

Nun, es ist aber so. Relativ erfolglos. In der Rückschau ist es irgendwie "overwritten", übersteuert. Mir gefällt es natürlich.

Sie sprechen in Ihren Vorlesungen auch von jener Prise Unschuld, ohne die das Schreiben nicht geht. Ich denke dabei an das kindliche Staunen, das in vielen Büchern von Ihnen zum Tragen kommt. Ist das eine Gabe, eine erlernte oder vielleicht bewahrte Fähigkeit?

Es ist eben nicht erlernbar, jedoch der Umgang damit. Es geht um die Quadratur des Kreises, wie bei jedem Künstler: Aufmerksam in den Feuerrachen der Wirklichkeit zu schauen, jedoch mit einem Naivitätsrest, der nicht gespielt, sondern unbewusst und wahrhaftig ist. Ein Teil des Künstlers bleibt immer unbewusst und staunt kindlich. Die Schwierigkeit dabei ist, nicht ein blinder Kindskopf zu werden, sondern die Wirklichkeit jeden Tag dort neu aufzunehmen, wo sie sich wandelt - und wenn der Naivitätsrest erhalten bleibt, dann ist es Kunst.

Sie haben die Phantasie als eine besondere Gedächtnisleistung beschrieben. Mittlerweile ist ein großer Teil Ihres Gedächtnisses quasi öffentlich zugänglich. Kommen Ihnen manchmal die eigenen Veröffentlichungen in die Quere? Haben Sie Angst vor Wiederholungen?

Ich lese mich nicht allzu oft. Wenn ich mich lese, und zwar Bücher, die weit zurückliegen, dann geschieht in der Regel Folgendes: Erstens gefällt es mir sehr gut, ich bin unbescheiden. Zweites bin ich verblüfft darüber, dass ich immer das Gleiche schreibe. Ich habe ja schon zigmal den Tod meines Vaters beschrieben; und ich denke immer: ich mach es zum ersten Mal. Meine Angst ist eine andere: dass mein Kopf nicht mehr lebendig ist, dass ich Löcher kriege, dass ich - wie so viele Künstler - in meinen Hervorbringungen schwächer werde, kraftloser. Das befürchte ich natürlich. Eines Tages wird das auch eintreten, noch, behaupte ich einmal, ist es nicht eingetreten. Es ist nicht schön, alt zu werden.

Es ist aber wohl auch nicht schöner, früh zu sterben?

Das ist die falsche Alternative.

Urs Widmer

Urs Widmer wurde 1938 in Basel geboren. Er studierte Germanistik, Romanistik und Geschichte und promovierte 1966 mit einer Arbeit über die deutsche Nachkriegsprosa. Danach begann er als Verlagslektor zunächst beim Walter Verlag in der Schweiz, wechselte dann nach Deutschland zu Suhrkamp. Den Verlag verließ er bald wieder, nicht aber die Stadt Frankfurt, wo er mit anderen Schriftstellern den "Verlag der Autoren" ins Leben rief, in dem bis heute seine Theaterstücke erscheinen. 1968 debütierte Widmer mit der Erzählung "Alois", die bei Diogenes erschien, jenem Verlag, dem er bis heute die Treue hält. 1984 kehrte er mit Frau und Tochter in die Schweiz zurück, seither lebt und arbeitet er in Zürich.

Widmers Werkliste ist - mit einem Wort - erstaunlich: Bis heute hat der Schriftsteller über zwei Dutzend Hörspiele verfasst, elf Theaterstücke geschrieben - allein im Diogenes Verlag sind mittlerweile dreißig Titel von ihm herausgekommen, darunter Romane, Erzählungen, Essays und Poetikvorlesungen. Spätestens seit dem Erscheinen der Erzählung "Der blaue Siphon" (1992) genießt Widmer große Popularität und ist fraglos einer der am meisten gelesenen Schweizer Schriftsteller der Gegenwart.

"Top Dogs", 1996 in Zürich uraufgeführt, gehörte über Jahre zu den am häufigsten gespielten Stücken im deutschsprachigen Raum. Viel Lob wurde Widmer auch für die beiden autobiografisch motivierten Romane "Der Geliebte der Mutter" (2000) und "Das Buch des Vaters" (2004) zuteil. "Ein Leben als Zwerg" hingegen, Widmers im vergangenen Jahr erschienenes Buch, spaltete die Kritikergemeinde.

Der 69-jährige Schweizer hat eine Vielzahl von Preisen und Auszeichnungen erhalten, darunter der Heimito von Doderer-Literaturpreis (1998), den Große Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste (2002) und den Großen Preis der Schweizerischen Schillerstiftung (2004). Heuer wurde ihm "für sein in vier Jahrzehnten gewachsenes Werk" der Hölderlin-Preis der Stadt Homburg verliehen.

Auf Kellers Spuren - Urs Widmers Poetik-Vorlesungen