Dräuende Motive in der Tiefe. Streichertremoli. Der Dirigent lässt das Orchester schwitzen und dampfen. Die Singstimmen schrauben sich höher. Letzte Chance für den Tenor, vergangene Verfehlungen in einen Triumph zu verwandeln. Hinter der Szene fescher Marsch und Volksjubel. Kontrast muss sein. Messerstich. Carmen tot. Vorhang.
Ende der einen Eifersuchtsoper par excellence. Von der anderen wird noch die Rede sein.

Die Würze der Oper

Eifersucht: Im richtigen Leben eine Geißel. Auf der Opernbühne die Würze. Und manchmal sogar die Triebfeder, die den Tenören und Sopranen die hohen Cs in die Gurgel treibt und den Bariton finster dreinschauen lässt.

Oh Eifersucht, du herrliche Operngefühlswallung – welche Meisterwerke verdanken wir Dir! Deine Säulen tragen das Repertoire: Mozarts "Così fan tutte" und Donizettis "Liebestrank", Rossinis "Barbier von Sevilla" und Puccinis "Tosca" und Verdis "Aida". Fast scheint es, als käme in jeder Oper ein bisschen
Eifersucht vor, wenn auch nur als eine Prise vom schärfenden Gewürz. Alfredo eifert in Verdis "La Traviata" und Marcello in Puccinis "La Bohème" und Golaud in Debussys "Pelléas et Mélisande".
Gerade einmal Hans Pfitzners "Palestrina" ist gänzlich frei von Eifersucht.

Richard Wagner streift sie in der Erik-Handlung des "Fliegenden Holländers". Sie treibt den Stadtschreiber Beckmesser in "Die Meistersinger von Nürnberg" an. Und wenn Wagner in "Tristan und Isolde" alle Abstufungen von Nahbeziehungen durchspielt, darf auch die Eifersucht nicht fehlen. Nur: Auf wen ist König Marke eifersüchtig? Auf Tristan, der ihm die Frau wegnimmt, oder auf Isolde, die ihm den liebsten Ritter ausspannt? Und weshalb begeht Melot den Verrat? Aus Treue? Oder weil er Tristan aus dem Weg räumen und Isolde für sich gewinnen will? Fragen über Fragen in dieser so einfach scheinenden Oper, die aber, weil bei Wagner immer alles tief geschaut ist, in die dunkelsten Abgründe der Seele vordringt, dorthin, wo Sigmund Freuds Licht nur eine trübe Tranfunzel ist.
Apropos Wagner: Die ganz großen Dinge werden verhandelt. Anfang der Welt und Ende – nein: nicht der Welt, aber einer Welt: "Der Ring des Nibelungen". Und woran geht diese Welt zugrunde? An der Eifersucht! Weil Fricka eifersüchtig auf Wotans Affären ist, presst sie ihm Siegmunds Tod ab, und weil Brünnhilde auf ihren Gemahl Siegfried eifersüchtig ist, muss er fallen, der alles hätte retten können.
Oh, dieser Wagner: Wie genau er doch die Menschen und ihre Beweggründe gekannt hat – sogar dann, wenn er ihre Seelen Göttern zugeschrieben hat!

Die Schwester des Neides

Aber wieso die Eifersucht? Was reizt Komponisten gerade an ihr? Immerhin könnte man es einmal mit Hochmut, Wollust oder Geiz versuchen. (Hat man ohnedies auch gemacht.)
Die Erklärung ist vielleicht die: Bei den Sieben Todsünden fällt die Eifersucht in das Feld der Invidia, des Neids. Man neidet einem anderen das Beziehungsglück. Neid ist einer der stärksten Urtriebe des Menschen. Der Karli neidet dem Franzi das dicker belegte Jausenbrot, die Michi der Caro die neuen Schuhe, der Tom dem Manni das neue iPhone und so weiter. Was stürzt Politiker? – Der Neid auf ihr Spesenkonto. Was sperrt die Grenzen? – Der Neid auf die Hilfszahlungen für Migranten. Sobald man den Neid auf seine Seite zieht, hat man gewonnen.
Mit seiner Schwester, der Eifersucht, gewinnt der Komponist das Opernpublikum. So ist das!

Zum Beispiel "Jenůfa" von Leoš Janáček: Da zerschneidet Laca der von ihm einseitig geliebten Frau das Gesicht, weil er weiß, dass ihr Verlobter Števa an ihr die apfelglatten Wangen so aufregend findet. Dass einen Kindsmord später Laca und Jenůfa ein glückliches Paar sind, kann glaubhaft nur die Musik argumentieren, denn die stammt vom größten Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts.
Einer ihrer größten war Richard Strauss. Er wusste aus eigener Erfahrung, wie das ist mit einer eifersüchtigen Frau und hielt das für mitteilenswert. So dreht sich sein "Intermezzo" um den Hofkapellmeister Robert Storch, der von seiner Frau Christine des Fremdgängertums verdächtigt wird, natürlich zu Unrecht. Hugo von Hofmannsthal weigerte sich (verständlicherweise), dieses Nichts zum Libretto zu machen. Also ging der Komponist ganz uneitel selbst ans Werk. Aber welch eine Musik!

Ein weiterer unter den Giganten war Carl Orff, der sich freilich mit anderen Themenbezirken befasste, die er in historischen Sujets und Dramen antiker Autoren fand. Aber einmal packte auch er die Eifersucht: In seiner "Klugen" rast der König, weil er glaubt, seine Frau habe eine Beziehung mit dem Eseltreiber. Obwohl Orff in seinem dichterisch starken Text Brechts episches Theater mit dem Distanz-Gebot inhaliert hat, ist das der Moment, in dem der Zuschauer den König packen und ihn anschreien will: "Menschenskind, du Kronenaffe, denk‘ mal nach!" Und wenn eine Oper solch einen Effekt erzielt, kann sie nur ein Meisterwerk sein.
Ein anderer großer Opernkomponist des 20. Jahrhunderts war Hans Pfitzner, doch sein "Palestrina" ist, wie schon gesagt, frei von Eifersucht.

Gut für Komödie

Eifersucht als Komödienstoff – da kommt einem sowieso eher der Italoamerikaner Gian Carlo Menotti in den Sinn. Wie kaum ein anderer verstand er es, in seinen selbsterfundenen und selbstgetexteten Handlungen der Eifersucht immer neue Aspekte abzugewinnen. Durch und durch komödiantische sind es in "Amelia al ballo" und "The Telephone": Die junge und sehr kapriziöse Amelia will auf einen Ball gehen, aber weil ihr Mann auf den Nachbarn eifersüchtig ist, kommt es zu immer neuen Verzögerungen und Verwicklungen. Schließlich muss gar der Polizeikommandant für Ordnung sorgen – und weil ihm dies so gut gelingt, darf er Amelias Ballbegleiter sein. Feydeau, Labiche, aufgepulverter Rossini und ein Hauch Puccini – fertig ist die ideale Musikkomödie. Im "Telefon" hingegen wird der Mann auf das Telefon eifersüchtig, mit dem sich die Frau mehr abgibt als mit ihm – bis er, nun ja: anruft. Klingt nach Beschreibung der Handy-Gegenwart, stammt aber aus dem Jahr 1946. Ein Prophet, dieser Menotti!

Er hat die Eifersucht aber auch ernst abgehandelt: In "Maria Golovin" verliebt sich ein blinder Mann in die verheiratete Titelgestalt, die letzten Endes Opfer seiner Eifersucht wird. Der Liebesthriller kommt geradewegs von Puccini her (obwohl der Dichter-Komponist lieber Mussorgski und Schubert als Vorbilder anführte). Doch so gut die Handlung ausgedacht ist: Eine Oper mit ausschließlich unsympathischen Hauptfiguren, deren allerunsympathischste durch Blindheit nicht sympathischer wird – das funktioniert nicht.

Eine Oper zuvor hat Menotti einen der größten Knüller seiner Karriere hingelegt: In "The Saint of Bleecker Street" ist Michele eifersüchtig auf niemand geringeren als Gott. Michele liebt seine Schwester Annina nicht nur brüderlich. Er kann es nicht verwinden, dass Gott sie stigmatisiert und damit als seine Braut beansprucht. Zehn Opern des 20. Jahrhunderts für das Repertoire? – Diese wäre eine davon.

Eine andere hat der Engländer Benjamin Britten geschrieben. Bitte einen Moment Geduld, wir sind zwar bei ihm, halten aber kurz bei einer früheren seiner Opern inne, nämlich bei der Kammeroper "The Rape of Lucretia", auf deutsch mit "Der Raub der Lukretia" übersetzt statt mit "Die Vergewaltigung der Lukretia". Denn um genau die geht es: Tarquinius Superbus, Etrusker und Herr über Rom, trägt Hörner. Dem Collatinus hingegen ist seine Lukretia treu geblieben. Tarquinius gerät in Eifersucht und Wut (eine Todsünde folgt aus der anderen) und vergewaltigt Lukretia, die sich daraufhin tötet. Die beiden christlichen Kommentatoren – ein absurder Einfall des Librettisten Ronald Duncan. Aber wie Britten die Abstufungen von Tarquinius‘ Eifersucht gestaltet bis hin zur Vergewaltigung, in der Qual und Lust zu einem einzigen Furioso gerinnen, das hat wenig seinesgleichen.

Wenn zwei einen wollen

Die andere große Eifersuchtstragödie Brittens, ein Meisterwerk, nachtschwarz, aufgewühlt wie die See im Sturm, herb und zugleich unendlich zärtlich: In einem älteren Knaur-Opernführer steht zu lesen, "Billy Budd" sei eine düstere Seemannsoper, die nicht nur auf Frauenstimmen verzichte, sondern auch auf eine Liebeshandlung. Tatsächlich: Auf Frauenstimmen verzichtet sie. Aber auch auf eine Liebeshandlung?
Der Kapitän, der schöne Matrose, der Waffenmeister: Eine Dreiecksbeziehung, die von Beginn an den Keim der Tragödie in sich trägt. Kapitän Vere und Waffenmeister Claggart sind beide vernarrt in den einfachen Seemann Billy Budd, der nicht kapiert, wie ihm geschieht und einfach seinem Kapitän und seiner Nation die Treue hält. Worauf Claggart, rasend vor Eifersucht, in einem der schwärzesten Momente der gesamten Operngeschichte, Billys Tod besiegelt.

Da schließt sich der Kreis zu den Repertoireopern, denn Claggarts Monolog erinnert an das dunkle Herz der wahrscheinlich größten, psychologisch ausgefeiltesten aller Eifersuchtsopern: Jagos nihilistisches "Credo" in "Otello" von Giuseppe Verdi.
Gewiss: William Shakespeare hat die Grundlage geliefert. Aber der Dichterkomponist Arrigo Boito hat tief in Wagners Libretti geschaut und von ihnen gelernt, wie man einem Stoff das Opernhafte abgewinnt. Das "Credo" ist seine Erfindung, aber Shakespeares würdig. Es ist nicht der einzige Fall der Musikgeschichte, dass Drama und Libretto auf gleicher Augenhöhe einander gegenübertreten, aber einer der sehr seltenen. Ein anderer stammt – ja, richtig, auch von Boito nach Shakespeare für Verdi, nämlich "Falstaff" (da steuert die Eifersucht auch etwas Würze bei).
Zurück zum "Otello": Keinen, absolut gar keinen Grund hat der Admiral der venezianischen Flotte, an der Treue seiner Frau Desdemona zu zweifeln. Ein Taschentuch in falscher Hand? – Das kann doch einen Admiral nicht erschüttern. Es sei denn…

Den wahren Grund für die Eifersucht verschweigen die meisten Regisseure aus Gründen der politischen Korrektheit: Otello fühlt sich aufgrund seiner Hautfarbe als Außenseiter. Nur wegen dieses Minderwertigkeitskomplexes können ihn die Lappalien bis zum Mord treiben.
Da haben wir sie wieder, die Eifersucht: Hier sorgt sie für Raserei und Entsetzen, dort für Gelächter und Frohsinn. Alles scheint sie zu können auf der Opernbühne.
In Hans Pfitzners "Palestrina" kommt sie nicht vor. Am Ende hätte sie gar auch bei ihm das Wunder der Bühnenwirkung tun können.