Für den Kaiser wird im Nebelzauber ein Stuhl aus dem Schnürboden abgeseilt. Er bekommt sogar ein Kissen in Rot-Gold draufgelegt. Als müsste zum Ausgleich für solche Spassetteln der tiefe Ernst theologischer Sinnsuche bedient werden, murmelt Leonard Cohen sein christliches Gebet "Show me the place where you want your slave to go" aus einem Kofferradio aus den Fünfzigern. Mehr Leichtigkeit, mehr Empathie für das Spiel mit Geistern, die keiner sieht, wäre gefragt, um in Ionescos feintöniger Sprachsphäre das Wirkliche unwirklich, das Unwirkliche wirklich, werden zu lassen. Statt eines Sogs der Leere, in der sich Ideologien, Hoffnungen und Theorien auflösen, viel linkisches Gehabe.

Der Text ist verkürzt, die romaneske Patina der lizensierten Übersetzung von Seelmann-Eggebert aus 1959 weggekärchert. Selten ein Lacher im Publikum. Dort sitzt neben den ewigen Kannitverstahns die ergraute Nachkriegsjugend, die erstmals im "Theater des Absurden" (ein Etikett von Martin Esslin) der Moderne begegnete - in Ionescos "Stühlen" und "Nashörnern" und Becketts "Godot". Initiationserlebnisse! Aufatmen im Wirtschaftswundermief! Nicht wiederholbar.

Die Kulturpolitik fand in den frühen Jahren des Kalten Kriegs im absurden Ratlosigkeitstheater ein Instrument gegen sozialistische Agitationsdramatik, voran gegen Bert Brecht. Ionesco und Nichtgenossen wurden vom amerikanischen Congress for Cultural Freedom gefördert. François Bondy, Vater von Luc Bondy, in Paris und Friedrich Torberg in Wien öffneten dafür ihre CIA-geförderten Zeitschriften.

Nicht nur Claus Peymann entdeckte Ionesco neu für sich. Elfriede Jelinek schrieb zuletzt: "Die Subversion von Ionescos Dramen besteht darin, die totalitäre Sprachpraxis auf der Bühne darzustellen." Die Angst vor den linken Totalitären damals mutierte zur Angst vor den rechten heute. Doch Ionescos antipolitische Wirkungsmacht ist passé. Und Peymanns Abschiedsdrama vom Burgtheater auch nur mehr Denkmalpflege.