Gustav von Aschenbach, apollinischer Dichter gefangen im dionysischen Labyrinth, zuckt erlöschend im Liegestuhl am sonnendurchfluteten Lido, während ihn der begehrte Bub Tadzio umkreist, fern, ohne Berührung, wie ein Planet eine sterbende Sonne. Dieses ungeheure Schlussbild von David McVicars Inszenierung der letzten Oper Benjamin Brittens setzt ein verhauchend leises, aber unvergessliches Rufzeichen unter die Produktion von "Der Tod in Venedig" in der Wiener Volksoper. Die Ovationen nach knapp dreieinhalb Stunden (inklusive Pause, versteht sich) lassen keinen Zweifel: Direktor Robert Meyer verabschiedet sich mit einem Höhepunkt des Operngeschehens.

Ein Satz im Programmheft erklärt so Manches daran: "Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden". Dort sind regietheatrale Umdeutungen die Ausnahme von der Regel. Und so sieht man in der Volksoper eine Aufführung, die Brittens Oper in atmosphäredichten Bildern umsetzt, aber auf läppische Modernisierungen verzichtet. McVicar widersteht sogar der Versuchung, Corona aus der Cholera zu machen, obwohl die Verordnungen der venezianischen Stadtregierung seltsam aktuell berühren.

Dennoch ist der große Pluspunkt dieser Inszenierung eine sanfte Verschiebung der Ebene. Britten ist in seiner letzten Oper höchst reflexiv zu Werk gegangen. Er lässt den von einer Schreibblockade heimgesuchten Dichter Gustav von Aschenbach nahezu über die gesamte Dauer unentschieden darüber sinnieren, ob er, der sich dem apollinischen Prinzip verschrieben hat, nicht doch auch, für ein paar homoerotische Stunden, dionysisch betätigen darf.

Im Labyrinth des Schreckens

Undramatisch kann das auf die Dauer wirken. So wunderbar Britten die Lyrismen auch formen, so intensiv er Venedig inklusive der Morbidität beschwören und südliche Sonne mit quabbelndem Brackwasser zu Klang machen, sosehr der Phaidros-Monolog zum Schönsten gehören mag, das im 20. Jahrhundert geschrieben wurde: Immer mehr vom immer Gleichen oder zumindest Ähnlichen ermüdet in zweieinhalb Stunden.

Gustav von Aschenbach kann Tadzio nur aus der Ferne bewundern: Victor Cagnin (l.) und Rainer Trost. 
- © Barbara Pálffy

Gustav von Aschenbach kann Tadzio nur aus der Ferne bewundern: Victor Cagnin (l.) und Rainer Trost.

- © Barbara Pálffy

McVicar jedoch inszeniert die Oper, unterstützt von Vicki Mortimer (Bühnenbild und Kostüme) und Lynn Page (Choreografie), filmisch präzise als die Horrorgeschichte, die sie sonst zwar auch ist - aber eben nur auch. Dionysos selbst dürfte der große Verführer sein, der sich in den vielen Gestalten verkörpert, die Aschenbach in den Untergang bugsieren. Von Anfang an nehmen harmlose Szenen etwas Bedrohliches an. Den  frohgestimmten Urlaubern auf dem Schiff traut man bald den Exzess zu. Allmählich dunkelt alles ein, die Gondelfahrten sind Bootstrips auf dem Styx, eine derbe Truppe von Straßensängern bedrängt Aschenbach. Er, der sich als Beobachter fühlen, unbeteiligt durch venezianische Genüsse flanieren will, wird hineingesogen in das Gewühl von Körpern und Schattengestalten. Der hilflos begehrte Tadzio gerät zur fixen Idee Aschenbachs: Deutlich zeigt McVicar, dass diese herbeigesehnte Beziehung nur in der Fantasie Aschenbachs besteht.

Das alles geschieht in einem Ambiente von beengenden Säulen, Strand, Licht, Gondelfahrten - alles scheint realistisch und ist doch surrealistisch gebrochen: Venedig - die Kulisse eines Pandämoniums; die Hölle, auf die Aschenbach sterbend zuwankt, ist gepflastert mit Schönheit. Die köstlichen aussehenden Erdbeeren schmecken muffig und faulig.

Es war eine völlig richtige Entscheidung der Volksoper, "Tod in Venedig", entgegen dem Usus, in deutscher Sprache zu spielen. Jedes Wort (sogar beim Chor, glänzend einstudiert von Holger Kristen) ist verständlich, es gibt keine Barriere zwischen dem Werk und dem Zuschauer, der gleichsam in das Geschehen hineingezogen wird. 

Ideal besetzt

Das geschieht durch die schlechthin ideale Besetzung: Rainer Trost verkörpert Aschenbach mit aller Eleganz, aller Grazie des Schöngeists, aber auch allen Hemmungen, man spürt die Sehnsucht des Schriftstellers, die psychische Barriere, sie auszuleben und das Zerbrechen daran. Aschenbachs Verfall, sein Erkranken und Sterben stellt Trost beklemmend dar. Und Trost singt diese Langstrecken-Partie mit einer derartigen Noblesse, Intensität und nie nachlassenden Schönheit, dass man nur bewundernd in die Schlussovationen für ihn einstimmen kann.

Martin Winkler als Dionysos in vielen Gestalten: Bizarr, clownesk, verführerisch - keine Facette ist Winkler fremd, brillant moduliert er den Klang seines Baritons je nach der Figur, als die er sich maskiert. Als Anführer der Straßensänger gewinnt er aus der Groteske heraus eine Gefährlichkeit, die den Atem raubt.  

Im riesigen Ensemble mit 31 teilweise stummen Parts  fallen Thomas Lichtenecker (Apollo), Christian Drescher (Hotelportier) und Ben Connor (Reisebüroangestellter) nur deshalb auf, weil ihnen Britten etwas größere Rollen zugedacht hat - fulminant sind sie freilich alle.

Allgegenwärtiger Tanz

"Der Tod in Venedig" ist eine Oper, in der Tanz ein tragendes Element der Handlung ist: Der Choreografin Lynn Page gelingen sanfte Übergänge zwischen Tanz und Pantomime. Vor allem aber schafft sie es, den seltsamsten und dramaturgisch schwächsten Moment der Oper, den antiken griechischen Wettkampf gegen Ende des Ersten Akts, so durchzugestalten, dass er sich nicht als Fremdkörper ausnimmt, sondern aus dem Geschehen herauswächst. Wiener Staatsballett und die Ballettakademie der Wiener Staatsoper haben da einen Auftritt, der länger als atemberaubend gelungen im Gedächtnis bleibt als so mancher reine Ballettabend.

Dionysos in mannigfacher Gestalt, etwa als ältlicher Geck: Martin Winkler (m.). 
- © Barbara Pálffy

Dionysos in mannigfacher Gestalt, etwa als ältlicher Geck: Martin Winkler (m.).

- © Barbara Pálffy

Bleibt als Fragezeichen des Abends Victor Cagnin als Tadzio. Der Tänzer des Wiener Staatsballetts ist grandios in seiner Körperbeherrschung und so charismatisch, dass Aschenbachs Faszination verständlich wird. Nur stellt sich, wie nahezu immer bei dieser Rolle, die Altersfrage. Cagnin ist gewiss nicht der Bub, der Tadzio in Brittens Intention sein soll. Andererseits ist Cagnin mit seinen 20 Jahren näher dran als viele andere in dieser Rolle. Dass Aschenbachs Gefühle durchaus pädophiler Natur sind, geht freilich verloren. Das mag gut sein, zumal es Aschenbach sympathischer erscheinen lässt.

Dirigent und Orchester überzeugen

Ganz ohne Fragezeichen bleibt die Leistung des Dirigenten Gerrit Prießnitz am Pult des makellos agierenden Orchesters. Prießnitz sorgt für rhythmisch exaktes Zusammenspiel und hält die Musik in Bewegung. Einzelne Instrumente, etwa Tuba und Fagotte, lässt er bisweilen stärker hervortreten, als man es in diesem Werk kennt, wodurch der ohnedies seltsame Klang, dessen vollendete Schönheit eine stete dissonante Brechung erfährt, eine aufwühlend dunkle Färbung erhält, die glänzend mit den beunruhigenden Vorgängen auf der Bühne korreliert. Prießnitz konturiert aber nicht nur klar und schafft instrumentale Seismogramme der Stimmungen, er ist endlich auch einmal ein Dirigent, der das zwar nur mittelgroße, aber durch Schlagzeug und raffinierte Blechbläsersätze enorm klangstarke Orchester zu atemberaubenden Höhepunkten exzessiver Dynamik treibt. Und dann lässt er das Nachspiel mit aller Schönheit mahler'scher Liebe-und-Tod-Fragilität in den Streichern strömen, wie man es so schön, so zärtlich und berührend, so trunken von Zuneigung und Zärtlichkeit, kaum je vernommen hat. 

Ein Abend, an dem alles bis in die Details gepasst hat - ein großer Abend, ein Abend, an dem die Volksoper auf Weltniveau spielt. Auch die Ovationen für diese restlos geglückte Produktion, die letzte Opernproduktion seiner Amtszeit, müssen den scheidenden Direktor Robert Meyer glücklich stimmen: Solch eine Vorstellung ist selbst im opernverwöhnten Wien absolut außerordentlich.