Wenn Musiktheater gelingt, dann inspirieren und reflektieren, jedenfalls aber erhöhen und bereichern die einzelnen Sparten einander. Gelingt diese Befruchtung nicht, so erschlagen sie sich gegenseitig, lenken von einander ab oder driften als getrennte Universen auseinander. Für das Mahler-Projekt an der Staatsoper gilt letzteres.

Dabei lag in diesem Zusammenspannen zweier orchestraler Kompositionen Gustav Mahlers - "Das klagende Lied" und die "Kindertotenlieder" - zu einem Musiktheaterabend eine durchaus bestechende dramaturgische Logik. Sowohl das frühe Märchenspiel als auch der späte Liedzyklus verfügen über eine erzählende Dramatik, sowohl der düstere Brudermord als auch die Klage über den Kindestod lassen sich überhöhen, symbolisch auf eine Metaebene heben. Die Rückert-Gedichte ließen sich inhaltlich gar als logische Fortsetzung des grausamen Geschwistermordes lesen. Und nicht zuletzt: Wie sonst sollte man als Wiener Staatsoper das 125-Jahr-Jubiläum von Mahlers prägender Direktion am Haus feiern, hat der Komponist selbst doch keine aufführbare Oper hinterlassen?

Die klagende Menschheit im Banne des Datenstranges: dieses Bild erweist sich in der Staatsoper als große Symbolik der Oberfläche. 
- © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Die klagende Menschheit im Banne des Datenstranges: dieses Bild erweist sich in der Staatsoper als große Symbolik der Oberfläche.

- © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Verdichtete Vorwegnahme

Die Premiere des so entstandenen Musiktheaterabends "Von der Liebe Tod" am Donnerstag zeigte: Sowohl die musikalische als auch die szenische Seite versperrten sich dem Mehrwert einer Synthese. Das als Opus 1 geführte "Klagende Lied" für Soli, gemischten Chor und großes Orchester ist wie die verdichtete Vorwegnahme des Mahler’schen Klangkosmos: Immer wieder blitzen aus der dichten, mitunter hitzigen Partitur Themen und Melodiebögen heraus, die Mahler später in seinen Symphonien und Liedern zur Vollkommenheit ausarbeiten sollte.

Doch die Gründe, warum dieses Werk die Spielpläne nicht dominiert, sind keinesfalls von der Hand zu weisen. Auch wenn der Mahler’sche Kosmos sich hier schon eindrucksvoll gebiert, so mit dem Chaos des Urknalls, das jede große Geburt begleitet. Mahler wird ein Komponistenleben brauchen, um diese kompakte jugendliche Klangfülle zu sortieren und damit erblühen zu lassen. Freilich ist der Blick in dieses frühe Stadium eines Universums reizvoll - gerade in Kombination mit der reifen Klangsprache Mahlers in den "Kindertotenliedern". Dennoch: als Musik-Welten erklärte sich an der Staatsoper die eine nicht aus der anderen.

Daran änderte auch das engagierte Dirigat von Hausdebütant Lorenzo Viotti nichts, der sich darauf konzentrierte ,diese unterschiedlichen Klanggebilde in aller Intensität zu formen - was der Klarheit nicht immer zuträglich war. Zudem stünde dieses Experiment der Einmaligkeit eines Festivals deutlich besser als einem Repertoire-Haus. Die musikalische Umsetzung bildete - auch mit dem präsenten wie geforderten Staatsopernchor - dennoch die versöhnliche Seite des Projektes ab. Nicht so die szenische Umsetzung von Calixto Bieito.

Bieito entwickelte seine Regie nicht aus der Musik heraus, stellte sie vielmehr gegen diese, erdrückte sie, statt sie zu verstärken. Seine kontrastreichen Bilder einer weiß gewandeten Menschheit, überdimensionalen bunten wie ständig klackernden Kabelsträngen und viel Neonlicht suggerierten eine Archaik, die sich jedoch nicht offenbarte. Mehr noch: Die angedeuteten Metaebenen zerschellten an der knalligen Oberfläche. Auch besitzen die Tableaus dieser Produktion in der sonst kargen Bühne von Rebecca Ringst nicht jene Magie der nonverbalen Unmittelbarkeit, die ein intuitives Eintauchen in diese Bilderwelten zugelassen hätte.

Eine scheiternde Menschheit vor dem Abgrund, kollektiver Brudermord, vielleicht auch Digitalisierungs- oder Globalisierungskritik (wie das Programmheft andeutet): die großen zeitlosen oder auch aktuellen Fragen der Menschheit öffnen sich hier nicht. Vielmehr verstellt eine aufdringlich plakative Bildsprache den Blick auf Mahlers subtile Klangwelten voll intimer Seelenklage.

Tönende Erschütterung

Wem es gelang, sich nicht von den um Intensität heischenden Neonbildern an eine grelle Oberfläche zerren zu lassen, der konnte musikalische Kleinode entdecken: In den präzisen klaren Sopran-Soli von Vera-Lotte Boecker, in den ausdrucksmächtigen Alt-Passagen von Tanja Ariane Baumgartner oder im entrückt hellen Knabensopran von Johannes Pietsch.

Auf den Höhepunkt des Abends konnte jedoch nichts die Sicht verstellen: das überfällige Hausdebüt von Florian Boesch. In den sonor-rauen Nuancen von Boeschs charaktervollem Bariton, in denen die Erschütterung der ganzen Menschheit in der Klage des Einzelnen mitschwingt, in diesen Tiefenschichten öffnete sich der Zugang zu jener dunklen Poesie, zu denen die Bilder der Regie den Zugang verstellten. Boesch als der Mensch an sich im letzten Lied an der Rampe, im Pianissimo seine Klage raunend, das Neonlicht endlich gedimmt: Da wurde ein grell überladener Abend in all der Reduktion auf das Wesentliche auch noch ein großer.