Allgegenwärtiger Begleiter: Der Tod (Uli Kirsch) umschmeichelt Euridice (Camilla Tilling). - © ISM/M. Baus
Allgegenwärtiger Begleiter: Der Tod (Uli Kirsch) umschmeichelt Euridice (Camilla Tilling). - © ISM/M. Baus

Gut, dass Amor ein Schminkköfferchen mit Taschenspiegel dabei hat. Da kann sich Euridice schnell noch alle Fahlheit wegschminken, wenn es - diesmal endgültig - zurück geht auf die Erde. Was wäre ein Lieto fine mit trostlosem Äußeren?

Überhaupt fehlt es nicht an Schönheitsbewusstsein. Zu den drei singenden Protagonisten von "Orfeo ed Euridice" - dem Beitrag der Salzburger Mozartwoche zum Gluck-Gedenkjahr - hat Regisseur Ivan Alexandre eine vierte (Haupt-)Rolle hinzugefügt, einen pantomimisch allgegenwärtigen Tod (Uli Kirsch). In dem erwächst dem leidenden und schmachtenden Orfeo durchaus heftige Konkurrenz, ist er doch ein aufmerksamer, in seinen Gesten liebevoll führender und umschmeichelnder Begleiter. Es ist durchaus die Eifersucht auf einen Nebenbuhler, wenn Orfeo in der Unterwelt auftaucht und den Chor der Schatten besänftigt.

Expressive Kraft


Des Todes Aufmerksamkeit für Euridice geht so weit, dass er die schlanke junge Dame sogar frisch frisiert zurückgibt an Orfeo. Mit einer Haarbürste wird, in einem optisch eindrucksvollen Schattenspiel, Ordnung gemacht am Blondkopf. Mit solchen Einfällen trägt der Regisseur über die Instrumentalnummern, ohne auf Tanz zurückzugreifen und - was in diesem Fall noch entscheidender ist - ohne von der Musik selbst abzulenken. Denn da werkt Mark Minkowski im Orchestergraben, am Pult der Musiciens du Louvre Grenoble (mit Verstärkung von einigen Musikern aus dem Mozarteumorchester) und holt ein Maximum an expressiver Kraft aus Glucks Noten. Gerade eben auch in Nummern, die scheinbar mehr der Tanzuntermalung geschuldet sind als dem unmittelbaren Ausdruck. Und wie unrhythmisch die Vögel zwitschern im Reich der glücklichen Schatten!

Größter Respekt vor der "Urfassung" des Werks, der Wiener Fassung von 1762. Keine spätere Zutat (daran fehlte es nicht, denn Gluck hatte, dem Usus der Zeit entsprechend, den jeweiligen Sängern zugearbeitet), also diese Version in ihren knapp 80 Minuten - und damit der Beweis für des Opernreformators Gluck untrüglichen Sinn für Gefühls-Wahrhaftigkeit, die er musikdramaturgisch so bündig fasste. Das beginnt freilich erst so recht zu greifen mit einem Hauptdarsteller wie dem Countertenor Bejun Mehta. Diese Partie singt ihm zurzeit kein Fachkollege nach, nicht nur in vokaltechnischer Hinsicht. Ein zum Herzzerreißen leidender Orfeo, emotional hin und her gerissen zwischen Trauer, Vorfreude und gleichzeitigem Wissen, der göttlichen Prüfung, dem Nicht-Zurückblicken, gewiss nicht gewachsen zu sein.

Camilla Tilling ist Euridice, die ihre Zweifel in nicht minder geschmeidiger Artikulation, gar wundersam synchronisiert mit dem Orchester, formuliert. Schließlich Ana Quintans als Amor, ein kecker Knabe mit Flügelchen und Filzhütchen, buffonesk quirlig und doch gerundet in der vokalen Facon: ein Sängertrio in Summe, das ausgewogener und musiktheatralisch stimmiger nicht sein könnte.

"Orfeo ed Euridice" spielt in einem angedeuteten Barocktheater, mehrere Goldrahmen deuten die Tiefe der Prospekte an. Während der Ouvertüre kippt Euridice, nachdem der Tod ihr zu nahe gekommen ist, aus der Krinoline einfach nach vorne. Das macht schon gehörig Effekt. Sie wird vom "Publikum" in der ersten Reihe aufgefangen und erst mal aufgebahrt. Der Chor - ganz vortrefflich: der Salzburger Bachchor - ist Publikum und zieht sich dann als Geisterschar in zwei Logen-Türme seitwärts zurück. Andeutungen, Spiel mit Zitaten, aber ein zeitloses Dekor in Dekoration und Kostümen (Pierre-André Weitz), das der Oper als Parabel zuarbeitet. Entsprechender Jubel im Haus für Mozart, allen voran natürlich für Bejun Mehta und Mark Minkowski.