In einem der vielen, vielen kunstsinnigen Dialoge aus Richard Strauss’ "Capriccio" geht es um Jean-Philippe Rameau. Gräfin Madeleine, die Muse im Zentrum der Oper, hält den Barockkomponisten für genial. Allerdings: "Unmanierlich und roh war sein Wesen. Wenn ich dran denke, missfällt er mir gründlich." Ihr Bruder, der Graf, erwidert: "Du musst den Menschen vom Werke trennen."

Stimmt das wirklich? Oder hat es mitunter nicht doch auch Sinn, beides miteinander zu verknüpfen?

Grobheit, die Spannung schafft

Regisseurin Tatjana Gürbaca hat es jedenfalls getan. Im Theater an der Wien lässt sie "Capriccio" nicht, wie von Strauss und seinen Librettisten vorgesehen, in einem gediegenen Rokoko-Salon spielen, sondern auf einem "Schlachtfeld der Geschichte", wie es in der Übertitelanlage heißt.

Die Idee kommt nicht von ungefähr. Immerhin steht die Entstehungszeit der Oper in schroffem Gegensatz zu ihrer Handlung. Treffen sich darin Connaisseure und Künstler zu einem heiteren Spiegelgefecht über die Frage, ob in der Oper das Wort oder die Musik wichtiger wäre, legte zugleich der Zweite Weltkrieg Europa in Schutt und Asche. 1942 ist "Capriccio" in München uraufgeführt worden; Ideenlieferant Stefan Zweig war seit zehn Monaten tot. Der Weltenbrand hatte ihn nach Brasilien und schließlich in den Freitod getrieben. Strauss dagegen, mittlerweile 78, hatte sich in Deutschland in eine Kunstblase geflüchtet - und seine letzte Oper als L’art-pour-l’art-Werk voll kennerhafter Anspielungen angelegt.

Tatjana Gürbaca holt den Horror dahinter ins Opernhaus. Schlachtnebel hängen über der kargen Bühne (Henrik Ahr), zwischen Stahlhelmen ruhen zerschossene Körper. Allmählich beginnen sie, sich zu regen. Sind das - Nazi-Zombies? Nein, diese untoten Kunstfiguren lassen sich nicht wirklich einer Epoche zuordnen. Es ist ihnen aber eine gewisse Neigung zur Gewalt eigen. Prima la musica! Oder doch: Prima le parole? Im ersten Ästhetenstreit des Abends unterstützt Olivier, der Poet, seinen Standpunkt dergestalt, dass er dem Tonsetzer Flamand eine Pistole an die Schläfe hält.

Grässlich plump! Andererseits: Gerade diese Grobheit erzeugt eine Spannung zum Originaltext, setzt dessen Verzopftheit Grenzen und verhindert Längen. Rund 150 Minuten dauert "Capriccio", dieses "Konversationsstück" mit vielen Insider-Scherzen, aber nur wenigen Melodien und ohne Pause. Sie gestalten sich hier deutlich zügiger als in der gediegenen Staatsopern-Inszenierung.

Schönheit aber sucht man vergebens. Oder fast. Allein die Gräfin tritt ohne Toilettefehler auf, der Rest ist mehr oder minder devastiert - von der zerzausten Feder des Tonsetzers bis zu zernepften Rokoko-Musikern (Kostüme: Barbara Drosihn). Dieser Mummenschanz kann auch bitterhumorig werden. Etwa im Fall jenes Sängerpaars, mit dem Strauss die italienische Oper karikiert. Hier marschiert dieses Duo mit einer stattlichen Landesflagge und Riesenkrücke auf. Im Laufe der Szene wird die Frau Sopranistin (vital: Elena Galitskaya) Herrn Tenor (wacker trotz einer Erkrankung: Jörg Schneider) unter diesen Utensilien einsargen. Will Gürbaca provozieren? Zumindest einmal rüttelt sie ernsthaft am Buh-Watschenbaum. Die junge Balletttänzerin, eben aus der Provinz hergekarrt, geht unter dem Zugriff der Anwesenden mehr und mehr ihrer Kleider verlustig. Wenig später ist sie in eine Puppe verwandelt; das Umfeld, ratsch!, reißt ihr Gliedmaßen ab. Buh!, tönt es aus der Galerie.

Gürbaca aber, das muss man ihr zugutehalten, überfährt die Poesie des Finales nicht mit einem Weltkriegspanzer. Je später der Abend, desto weniger rappelt es in ihrer Zombiekiste. Zuletzt verziehen sich die Untoten, und zur versöhnlichen "Mondscheinmusik" wird der Balletttänzerin ein zweites Leben zuteil. Kann die Kunst die Grausamkeit des Menschen überwinden? Die Möglichkeit einer frohen Botschaft steht immerhin im Raum, und der wirkt, zumindest durch den Silberklang aus dem Orchester, nicht mehr gar so karg.

Noblesse im Klang

So rau die Regieschale, so delikat überhaupt das musikalische Innenleben des Abends. Wie viel gelehrte Pointen Strauss seiner Partitur eingeschrieben hat, von der Barock- über die Belcanto- bis zur Tenor-Parodie, weiß wohl nur er. Bertrand de Billy jedenfalls animiert die Wiener Symphoniker zu wendiger Höchstform und lässt Kenner lachen und staunen. Transparenz, Präzision, Drahtigkeit: Damit steuert er auch durch das gefürchtete Chaos der Oktett-Szene (und vermittelt darin mehr Effekt als die groteske Schlacht auf der Bühne). Und: Er straft mit dosierten Lautstärken nicht zuletzt den Theaterdirektor auf der Bühne Lügen - der da meint, in der Oper verstünde man kein Wort.

Diese Deutlichkeit ist auch der Besetzung zu verdanken, vor allem Maria Bengtsson: Grazil anzusehen, tönt ihr Sopran entsprechend und wahrt diese gräfliche Anmut noch im dünnsten Piano. Lars Woldt, eine Saftgestalt von einem Direktor, dröhnt, als hätte er eine Verstärkerbox unter der Haube. Daniel Behle singt den Komponisten mit flehentlicher Inbrunst, Daniel Schmutzhard macht den Dichter-Anliegen mit druckvollen, nicht immer ganz akkuraten Tönen Luft; Andrè Schuen (Graf) und Tanja Ariane Baumgartner (Clairon) stützen den Abend ebenso wie Erik Arman, der als schläfriger Souffleur das groteske i-Tüpfelchen beisteuert. Im Theater an der Wien dürfte am Montag niemand gedöst haben: Jubel über die Musik, ein Wechselbad aus Buhrufen und Jetzt-erst-recht-Bravi für die Regie.