"Dr. Caligari"-Filmplakat aus dem Jahr 1920. - © Atelier Ledl Bernhard
"Dr. Caligari"-Filmplakat aus dem Jahr 1920. - © Atelier Ledl Bernhard

Ein fremder Garten, von einer hohen Mauer umgeben. Kümmerliche Nadelbäume; ein Fußweg durch das Grün; eine Bank. Darauf zwei Männer, vornehm gekleidet; der eine greisenhaft, der andere jugendlich. Sie starren ins Leere. Plötzlich sagt der alte Mann: "Es gibt Geister ... Überall sind sie um uns her ..." In diesem Augenblick erscheint eine fremde Gestalt: eine junge Frau in einem weißen, schleierartigen Kleid. Blicklos, teilnahmslos geht sie an den beiden Männern vorüber. "Das ist meine Braut!", sagt der junge Mann zu dem alten - und blickt ihr lange nach.

Die ersten Einstellungen eines der berühmtesten, stilprägenden Stummfilme des deutschen Kinos: "Das Cabinet des Dr. Caligari", ein "Filmspiel in sechs Akten", das am 26. Februar 1920 im Berliner Marmorhaus seine Uraufführung erlebte. In einer großen Rückblende wird darin eine Geschichte erzählt, die der Phantasie eines Edgar Allan Poe oder E.T.A. Hoffmann entsprungen sein könnte, angesiedelt in einer verwinkelten, verschlafenen deutschen Kleinstadt namens Holstenwall.

Eines Tages taucht in dieser Stadt ein sonderbarer Fremder auf. Das Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz beschreibt ihn als einen "alten Herrn im dunklen fliegenden Mantel, Gehrock und hohem Zylinder (...), einen Kugelstock in der Hand", dessen Kopf "an die Züge Schopenhauers gemahnt", eine skurrile, undurchsichtige Figur, der ihr Darsteller, Werner Krauß, aggressive, diabolische Züge verleiht.

Wahn und Wirklichkeit

Der Fremde wird im Rathaus von Holstenwall vorstellig - seine Visitenkarte weist ihn als "Doktor Caligari" aus - und bittet höflich um die Erlaubnis, auf dem hiesigen Jahrmarkt eine ungewöhnliche Attraktion zu präsentieren: einen somnambulen Menschen. Die Beamten halten ihn für einen Narren, behandeln ihn unwirsch, von oben herab - erteilen ihm aber dennoch die Genehmigung, seine Jahrmarktsbude zu errichten. Einige Einstellungen später sieht man, die Leinwand füllend, ein großes Plakat. Darauf steht zu lesen: "Herrrrreinspaziert! Hier ist zum ersten Male zu sehen: Cesare, der Somnambule! Cesare, das Wunder! Dreiundzwanzig Jahre alt, schläft er seit dreiundzwanzig Jahren - ununterbrochen - Tag und Nacht. Cesare wird vor Ihren Augen aus der Totenstarre erwachen ... Herreinspaziert!"

Zwei Studenten, miteinander befreundet, in dasselbe Mädchen verliebt - einer der beiden ist der junge Mann aus der Gartenszene zu Beginn des Films -, folgen diesem Lockruf, widerwillig der eine, begeistert hingegen der andere. Und schon sitzen sie in Caligaris Kabinett und werden Zeugen eines magischen Vorgangs: Caligari spricht seine beschwörende Formel - und Cesare erwacht!

Die Großaufnahme vom Gesicht des Erwachenden, kongenial verkörpert von Conrad Veidt, gehört inzwischen zu den klassischen, ikonographischen Momenten der Kinogeschichte: Ein Zucken des Gesichts; jeder Gesichtsmuskel scheint zu vibrieren; die Stirn legt sich in Falten, glättet sich, legt sich wieder in Falten; langsam heben sich die Lider und legen riesige Pupillen frei. Sie spiegeln blankes Entsetzen, und Entsetzen ist es auch, was sich nun Nacht für Nacht in den düsteren Winkeln und Gassen von Holstenwall breitmachen wird.

Groteske Proportionen

Denn kaum hat Dr. Caligari hier seine Zelte aufgeschlagen und sein Geschöpf zum Leben erweckt, beginnt eine mysteriöse Mordserie, der auch einer der beiden Studenten zum Opfer fällt. Der andere setzt sich auf die Spur des Mörders - und gerät dabei in immer tiefere Verwirrung. Identitäten lösen sich auf, niemand ist das, was er vorgibt zu sein, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Wahn verschwimmen.

"Der Film spielt - endlich! endlich! - in einer völlig unwirklichen Traumwelt!", frohlockt Peter Panter alias Kurt Tucholsky in seiner Premierenkritik für die Berliner "Weltbühne". "Fast jedes Bild ist gelungen: namentlich jene kleine Stadt auf dem Berge (alle Szenerien sind gemalt, nichts spielt vor wirklichen Dingen), ein Platz mit merkwürdigen Karussells, merkwürdige Zimmer, entzückend stilisierte Amtsräume, in denen Hoffmannsche Beamte auf spitzen Stühlen sitzen und regieren. Verzwackt die Gebärden, verzwickt Licht und Schattenspiel an den Wänden." Peter Panters euphorisches Resümee: "Die größeste von allen Seltenheiten -: ein guter Film. Mehr solcher!"

"Das Cabinet des Dr. Caligari" ist kein Zeitfilm, trifft aber den Nerv seiner Zeit. Alle handelnden Figuren stehen auf schwankendem Boden, die verzerrten Perspektiven und grotesken Proportionen, die den visuellen Stil des Films prägen, sind mehr als nur ein modisches Ornament, eine artistische Spielerei, sie sind Ausdruck eines allumfassenden Unbehagens. Siegfried Kracauer, der das Werk später zum Ausgangspunkt für seine berühmte Studie "Von Caligari zu Hitler" nehmen wird, erkennt als einer der ersten dessen politische Substanz und Brisanz, sieht in der Figur des Magiers und Hypnotiseurs den kommenden Tyrannen präfiguriert.

Schon bald nach der Premiere liegt das Schlagwort vom "expressionistischem Film" in der Luft. Allerdings: Blickt man in das Originaldrehbuch von Mayer und Janowitz, das in vielen Einzelheiten vom fertigen Film abweicht, kann man darin keinerlei expressionistische Formgebung erkennen.

Dass der "Caligari" zum Prototypen des expressionistischen Kinos wurde, ist vor allem das Verdienst des Regisseurs Robert Wiene (der diesem Stil noch eine Weile treu blieb, wie sein 1924 in Wien produzierter Gruselfilm "Orlacs Hände" beweist, in dem wohl nicht zufällig der Darsteller des Cesare aus dem "Caligari", Conrad Veidt, die Hauptrolle übernahm), und seiner Architekten, der Szenen- und Kostümbildner Hermann Warm, Walter Röhrig und Walter Reimann, die sämtliche Kulissen und Requisiten nach der Losung "Das Filmbild muß Graphik werden!" gestalteten und dabei bei der Kunst des Berliner "Sturm" oder der Malerei eines Lyonel Feininger reichlich Anleihe nahmen.

Dieser visuelle Stil ist 1920 ein Novum, erregt Aufsehen - und spaltet die Geister: "Die dekorativen Effekte des Expressionismus sind mit großer Sicherheit erfühlt", heißt es begeistert auf der einen Seite, während andere nur müde lächeln. "Man hätte den Dekorationsmaler Marionetten entwerfen lassen und damit seine verrückten Kulissen bevölkern sollen", empfiehlt etwa der Berliner Filmkritiker Rudolf Arnheim.

"So aber hat der Zuschauer das beruhigende Gefühl, daß an der Stelle, wo jetzt ein Mord geschieht, noch vor fünf Minuten ein fleckiger Malerkittel gehockt und die letzte Feile an den garantiert fortschrittlichen Kubismus gelegt hat; und selbst bei den Höhepunkten der Tragik lächelt man den Schauspielern augenzwinkernd zu: ‚Kinder, ihr tut ja doch bloß so!‘ Denn in so unstabilem Pinselwerk können die Leute einfach nichts Ernsthaftes erleben."

Wie immer er auch bewertet wurde, als bahnbrechendes Werk oder als modische Entgleisung, der Film hat das Leben derer, die an ihm mitgewirkt haben, von Grund auf verändert. Sein Produzent, Erich Pommer, avancierte bald zum Produktionsleiter der UFA und wurde zu einem der maßgeblichen Mentoren des Weimarer Kinos, ehe er 1933 ins Exil gehen musste; die beiden männlichen Hauptdarsteller, Conrad Veidt und Werner Krauß, die im "Cabinet des Dr. Caligari" nicht das erste und nicht das letzte Mal gemeinsam vor der Kamera standen, erlangten rasch Berühmtheit.

"CALIGARIS Welterfolg beschert auch seinen beiden Stars Werner Krauß und Conrad Veidt den internationalen Durchbruch", schreibt Sabine Schwientek in ihrer jüngst bei Schüren erschienenen Conrad-Veidt-Biographie. "Doch während Krauß in seiner Besetzung flexibel bleibt, wird die Rolle des Cesare für Veidt zu einem Stereotyp. (...) Wie ein Schatten hängt ihm zukünftig das Image eines Leinwanddämonen an - man nennt ihn den Mann mit dem bösen Blick und König der Gänsehaut. (. . .)"

Die beiden Autoren, der aus Graz gebürtige Carl Mayer und der aus dem böhmischen Podiebrad stammende Hans Janowitz, die einander in Berlin bald nach Kriegsende begegnet waren, beließen es bei dieser einmaligen Zusammenarbeit, gingen fortan wieder getrennte Wege. Mayer wurde zum Prototypen des "Filmdichters". Alles, was er schrieb, war für die Kamera bestimmt, war poetische Partitur für den Stummfilm.

Ende im Exil

Carl Mayers Stern am "Boulevard der Stars" in Berlin. - © Times
Carl Mayers Stern am "Boulevard der Stars" in Berlin. - © Times

Seiner bald nach Erscheinen des Caligari-Films einsetzenden fruchtbaren Zusammenarbeit mit Friedrich Wilhelm Murnau verdankt die Welt Kunstwerke wie "Der letzte Mann" oder das in Hollywood in dort unüblicher künstlerischer Freiheit hergestellte Filmpoem "Sunrise. A Song of Two Humans". Als Drehbuchautor verstummte er früh; noch vor Ende der Stummfilmära hörte er auf, Szenarios für Spielfilme zu verfassen, interessierte sich mehr und mehr für den Dokumentarfilm und fungierte fortan als Dramaturg und dramaturgischer Berater, eine Tätigkeit, der er, mehr schlecht als recht, auch noch im englischen Exil nachging.

Spricht man unter Cineasten von "Autoren", so sind damit stets Regisseurinnen und Regisseure gemeint. Mayer ist da eine der raren Ausnahmen, hat wie wenige andere Szenaristen der Filmgeschichte Beachtung gefunden. Schon 1968 wurde ihm und seinem Werk in der DDR eine erste umfassende Monographie gewidmet, eine zweite folgte 1994. Seine Arbeit wurde inzwischen intensiv diskutiert und beforscht, ein von seiner Heimatstadt Graz ausgeschriebener Drehbuchwettbewerb für den Nachwuchs trägt seinen Namen.

Hans Janowitz (1890-1954). - © nezjištěn (neznámí)
Hans Janowitz (1890-1954). - © nezjištěn (neznámí)

Mayers Koautor Hans Janowitz, ein Bruder des im Ersten Weltkrieg gefallenen Lyrikers Franz Janowitz, verfasste im Alleingang noch einige Szenarios, ehe er Mitte der 1920er Jahre in seine böhmische Heimat zurückkehrte, um die väterliche Ölmühle zu übernehmen. Welchen Anteil er an der Idee zum Film und an seiner endgültigen Gestalt auch immer hat, das Caligari-Thema sollte ihn noch bis zu seinem Tod beschäftigen. Aus seiner Feder stammt nicht nur ein mit Legenden angereicherter Bericht über die Entstehung des Films, sondern auch die Vorlage für ein Remake, das nie realisiert wurde.

Weithin vergessen, starb Hans Janowitz 1954 in New York. Wie die Lebenswege fast aller, die an dem Film maßgeblich beteiligt waren, endete auch sein Weg im Exil.