"Der Schuß fiel, und in demselben Augenblick stürzte Käthchen mit einem lauten Schrei zu Boden. (...) Was ist? - rief Wilhelm - als lautes Geschrei hinter ihm ertönte. Beim Zurückblicken sah er Käthchen todtenbleich in ihrem Blut. Neben ihr stand der Stelzfuß und mit höllischem Hohnlachen grinsete er: Sechzig treffen, drei äffen.

Wilhelm riß wüthend seinen Hirschfänger aus der Scheide und hieb nach dem Verhassten: Verfluchter - schrie er verzweifelt - so hast du mich getäuscht? Mehr konnte er nicht sprechen, denn er sank besinnungslos neben der blutigen Braut zu Boden. (...) Mutter Anne hatte kaum der bräutlichen Leiche den prophetischen Todtenkranz auf die Brust gelegt, als sie den tiefen Schmerz ihrer letzten Thräne ausweinte. Der einsame Vater folgte ihr bald. Wilhelm beschloss sein Leben im Irrenhause."

Diese apokalyptischen Zeilen finden sich nicht in Regiekonzepten eines Hans Neuenfels oder Frank Castorf, die nicht selten eine dringend notwendige Verbesserung überkommener Originaltexte intendieren. Hier handelt es sich um den Schluss der Erzählung "Der Freischütz" des Leipziger Juristen Johann August Apel.

Den Erinnerungen des späteren "Freischütz"-Librettisten Johann Friedrich Kind ist zu entnehmen, dass Apel und er zur selben Zeit die Leipziger Thomasschule besuchten und deren Vizerektor, der Altphilologe und ehemalige Bach-Schüler Carl August Thieme, beide Knaben zum Dienst in der altehrwürdigen "Bibliotheca senatus lipsiensis", der Leipziger Ratsbibliothek, eingeteilt hatte, deren Leiter er war.

Ein verstaubtes Buch

Dort hätten beide Schüler die Urquelle "in einem verbräunten und verstaubten Quartanten" entdeckt. Eigenartigerweise verschweigt Kind den Titel des Buches, die "Monathlichen Unterredungen vom Reich der Geister" des im Preußen Friedrichs II. wirkenden Gelehrten Otto vom Graben zum Stein, dessen fünfte Unterredung, "Von den Feuer- und Luftgeistern", den Tatsachenbericht vom "Kugel-Guß" des Georg Schmid enthält, der sich 1710 wegen teufelsbündlerischer Praktiken vor Gericht zu verantworten hatte.

Carl Maria von Weber (1786-1826). - © Archivio Storico Ricordi / CC BY-SA 4.0 / https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 / via Wikimedia Commons
Carl Maria von Weber (1786-1826). - © Archivio Storico Ricordi / CC BY-SA 4.0 / https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 / via Wikimedia Commons

Kinds Darstellung wird heute etwas kritischer gesehen, auch deswegen, weil besagte "Unterredungen" nicht als Quartband erschienen waren. Sollte hier eine Selbstüberhöhung des Librettisten Platz gegriffen haben? Nicht nur die postulierte Entdeckung des Stoffes, sondern auch seine Idee zur Ausarbeitung zu einem Libretto, die er Carl Maria von Weber Jahre später vorschlägt, wird in Kinds 1843 erschienenem biographischen Abriss mit der notwendigen Theatralik präsentiert:

"Ich hielt [Weber] das Gespensterbuch hin: ‚Apels Freischütz!‘ Er kannte ihn; er war ergriffen. ‚Ich dichte Ihnen den Freischützen! Mit einem Teufel selbst nehm’ ich’s auf! (...) Ein frommer Einsiedler ist mir erschienen! Die weiße Rose schützt gegen den höllischen Jäger! Die Unschuld hält den wankenden Schwachen aufrecht! Der Orkus liegt unter, der Himmel triumphiert.‘ Ich setzte Webern den entworfenen Plan gedrängt auseinander; wir fielen einander jubelnd in die Arme; wir riefen scheidend: ‚unser Freischütz hoch!‘"

Diese Reaktion spontaner Begeisterung mag ebenso der Phantasie des Dichters entsprungen sein. Dass Weber "Apels Freischütz" zu diesem Zeitpunkt höchstwahrscheinlich bereits gekannt hat, ist den Erinnerungen von Webers Jugendfreund Alexander von Dusch zu entnehmen:

"Mancherlei Verhandlungen fanden auch von zeit zu zeit auf meinen Zimmern in Mannheim statt. Opern-texte war das große Bedürfniß für C. Maria; da suchten wir denn oft in den Erzählungen, in den Novellen die uns die neueste Literatur brachte, nach einem Gegenstand der sich zur Bearbeitung eignete, und fielen bei unsrer Durchsicht bis auf das ‚Gespensterbuch‘ von Apel, das grade damals erschienen war, und siehe da - der köstlichste Schatz für unsern C. Maria ‚der Freischütz‘ war gefunden, ward man kann sagen in der musikalischen Phantasie unsres Tondichters lebendig. Ich könnte noch die Stelle auf meinem Zimmer genau bezeichnen, wo wir Beide saßen, und in rascher Übereinstimmung bei diesem glücklichen Fund stehen zu bleiben beschloßen. Ich sollte den Text bearbeiten und er ward nun Gegenstand mancher Besprechung."

Das Titelbild des "Gespensterbuchs", Ausgabe von 1811, zeigt eine Szene aus "Der Freischütz". - © Public domain / via Wikimedia Commons
Das Titelbild des "Gespensterbuchs", Ausgabe von 1811, zeigt eine Szene aus "Der Freischütz". - © Public domain / via Wikimedia Commons

Weber kam 1810 für ein Jahr nach Mannheim. Sein Weggang, sowie die bald darauf einsetzenden Befreiungskriege sollten der geplanten Zusammenarbeit mit Dusch ein Ende setzen.

Von diesem "glücklichen Fund" dauert es schwache sieben Jahre bis zu Webers Antritt der Stelle als Königlicher Kapellmeister in Dresden. Einer seiner ersten Wege führt ihn, einem Tagebucheintrag vom 16. Jänner 1817 zufolge, "zu Kind ..." Drei Tage später berichtet Weber seiner Frau über ein weiteres Treffen am Abend dieses 19. Jänner. Die Briefstelle lässt, unter Einbeziehung des Tagebucheintrags, darauf schließen, dass mehr als zwei Begegnungen bereits stattgefunden haben:

"Heute Abend im Theater sprach ich Fried. Kind, den hatte ich Gestern so begeistert, daß er gleich heute eine Oper für mich angefangen hat. Morgen gehe ich zu ihm, um den Plan ins Reine zu bringen. Das Sujet ist trefflich, schauerlich und intereßant. Der Freyschütze. ich weiß nicht ob du die alte Volkssage kennst."

Ein zaudernder Librettist

Johann Friedrich Kind (1768-1843). - © M. Knädig / Public domain / via Wikimedia Commons
Johann Friedrich Kind (1768-1843). - © M. Knädig / Public domain / via Wikimedia Commons

Hier scheint es wiederum Weber zu sein, der seinen künftigen Librettisten begeistert. Aber auch dieser berichtet, nicht ohne Selbstironie, von ihrer Begegnung: "Endlich kam Weber wirklich als Kapellmeister hier an, besuchte mich in den ersten Tagen, und regte, nach einem kurzen Gespräch, seinen Wunsch wegen eines Operntextes ernstlich wieder an. Ich that wohl von neuem spröde, doch wie ein Mädchen, das denn doch einen Freier für nöthig hält."

An den Beginn der Handlung setzt Kind zwei Szenen mit einem weisen Eremiten, was jedoch Webers Gattin Caroline zu massivem Einspruch anregt: "Weg, weg mit diesen Szenen! Mitten hinein ins Volksleben ...". Dieser Satz wird in der Sekundärliteratur oft zitiert - obgleich aus der Zeit der Entstehung des Werkes kein einziger von Carolines Briefen an ihren Mann erhalten ist.

Des Rätsels Lösung liegt beim ersten Biographen Webers, dem Sohn Max Maria. Dieser erweitert in den 1860er Jahren die Phrase der Mutter aus dem an sie gerichteten Brief des Vaters vom 21. Mai 1817: "Diese Verbeßerung habe ich dir mein guter Schneefuß eigentlich zu danken; denn du fastest zuerst den kühnen Gedanken, den ganzen ersten Akt wegzuwerfen, und auch den Einsiedler - wett! wett! schriest du immer. Nun ist er zwar nicht ganz wett! Aber er erscheint erst wo Agathe vom Schuße scheinbar getroffen in seine Arme sinkt, und versöhnt und heilet das Ganze."

Der Schluss der Erzählung wird von Kind zum lieto fine modifiziert, innerhalb dessen der Eremit sein segensreiches Wirken entfalten kann. Stirbt Apels Kätchen durch den Schuss des Liebsten, so fällt ihr Pendant Agathe lediglich in Ohnmacht; die Freikugel tötet den Schurken Kaspar.

Dieser wiederum stellt eine Kombination aus zwei Figuren Apels dar: Dem Stelzfuß, der das Kugelgießen anregt, sowie Rudolf, dem okkulten Praktiken keineswegs abgeneigten Jägerburschen. Aus Apels "Mutter Anne" wird obendrein die Vertraute Ännchen, wodurch eine wesentlich lebendigere Peer-Group-Szenerie geschaffen werden kann.

Bereits neun Jahre vor der Uraufführung wird die Erzählung Apels durch den Münchner Librettisten Franz Xaver Caspar für die Opernbühne bearbeitet, weshalb die Annahme, dass dieser erfolglose Autor dem Weber’schen Teufelsbruder Pate gestanden hat, nicht ganz von der Hand zu weisen ist.

Caroline taucht in der Korrespondenz immer wieder als Muse auf. 1817, während der Arbeit an der Oper, schreibt er ihr nach Prag: "Möchte gar zu gerne vor meiner Reise den ersten Akt wenigstens fertig entworfen haben. bey dem 2t und 3t hilfst du mir hernach. gelte? und da werden wir ja sehen ob du fleißig bist, und die Oper diesen Winter noch auf die Bretter komen kann."

Die Berliner Uraufführung am 18. Juni 1821 war Webers großer Triumph: "Der Vorhang rauschte herab, aber niemand verließ das Haus, das donnernder Applaus und tausendstimmiger Ruf nach dem Meister erfüllte." Max Maria, der zu diesem Zeitpunkt noch nicht geboren war, beschreibt mit diesen Worten den Premierenabend. Die im November desselben Jahres stattfindende Aufführung in Wien brachte Weber den Kompositionsauftrag für "Euryanthe". 1822 fand "Der Freischütz" auch den Weg nach Dresden.

Eine deutsche Nationaloper?

Die bedeutende Leipziger "Allgemeine musikalische Zeitung" bekundete noch 1843 den Stellenwert des Werkes: "Kinds und Webers Freischütz ist aber auch eine echt deutsche Oper. Ja, man kann in gewisser Hinsicht sagen, sie hat in sich selbst die erste in jeder Beziehung rein deutsche Nationaloper hingestellt." Dieses nicht unproblematische Prädikat ließ das Werk aus dem musikalischen Bereich hinaus treten und ideologische Gefilde besetzen. So meinte Hans Pfitzner - Komponist und enger Freund des "Polenschlächters" Hans Frank -, der eigentliche Protagonist sei der deutsche Wald, was den unterschiedlichen Rezeptionen des Werkes nicht eben zum Vorteil gereichte.

Kostümentwürfe für Samiel (links) und den Jäger Caspar, für die Berliner Uraufführung 1821. - © Stürmer / Public domain / via Wikimedia Commons
Kostümentwürfe für Samiel (links) und den Jäger Caspar, für die Berliner Uraufführung 1821. - © Stürmer / Public domain / via Wikimedia Commons

Doch auch aus anderen Gründen steht "Der Freischütz" am Beginn einer neuen Zeitrechnung. Zum einen fungiert dessen Ouvertüre nicht als bloße Einstimmung auf den Plot: Weber entnimmt seiner Oper markante Themen und kreiert aus ihnen das musikalische Vorspiel im Sinn einer zeitraffenden Handlungsvorwegnahme, wodurch dieses sich auch von späteren Potpourri-Ouvertüren unterscheidet, denen eine solche dramaturgische Intention fehlt.

Auch in den Chroniken deutscher Opernhäuser findet sich "Der Freischütz": Mit der Uraufführung am 18. Juni 1821 ging zugleich die erste Opernpremiere des Königlichen Schauspielhauses Berlin über die Bühne, das einen Monat zuvor mit Goethes "Iphigenie auf Tauris" eingeweiht worden war. Auch die Semper-Oper erfuhr am 13. Februar 1985, exakt vierzig Jahre nach der Zerstörung Dresdens durch britische und amerikanische Bomberstaffeln, mit dem "Freischütz" ihre Wiederauferstehung.

Der potentiellen Schwere historischer Gewichtigkeit steht deren zeitlose Aktualität gegenüber. Diese kann sogar Christian Räths brennendes Klavier neutralisieren, das im Rahmen einer Neuinszenierung an der Wiener Staatsoper im Juni 2018 einem etwas verstörten Opernpublikum vorgesetzt wurde.