Erinnern Sie sich? – Der kleine Danny Torrance übt sich im Dart. Als er sich umwendet, erblickt er ein Zwillingsmädchenpaar in hellblauen Kleidern. Die Szene ist ein Vorgeschmack auf das reine Grauen, obwohl Stanley Kubrick in dieser Szene seines Films "Shining" nichts zeigt, was per se unheimlich wäre. Die Gruselei dringt durch die Ohren ins Bewusstsein. Einzig und allein die Musik verursacht die Vorahnung des Grauens. György Ligetis Klangstudie "Lontano", eines der sanftesten und klangschönsten Werke der Neuen Musik, kann man nie wieder ohne Anflug des Horrors hören, hat man einmal "Shining" gesehen. Und dann erst, wenn Danny und seine Mutter zum ersten Mal durch das Gartenlabyrinth gehen: Kaum auszuhalten ist das, und zwar einzig und allein wegen der Nachtmusik aus Béla Bartóks "Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta". Hätte jemals jemand gedacht, Herbert von Karajan würde Gruselfilmmusik aufnehmen?

Sinistre Klänge

War umgekehrt, zugegeben, erst die Musik, dann der Gruselfilm. Auch William Friedkins "Der Exorzist" bedient sich bei der Neuen Musik: Bei Hans Werner Henzes Fantasie für Streicher, George Crumbs "Black Angels" und abermals einer kräftigen Dosis Penderecki ist es kein Wunder, wenn ein Mäderl die Erbsensuppe ausspuckt und den Kopf verdreht.

Der frühe Penderecki mit seinen Geräuschakkorden,  die, wie, ist ein Geheimnis des Komponisten, und sich wie ein nasses Tuch um Mund und Nase wickeln, ist überhaupt der Meister der Horrormusik. Ob er es bewusst intendiert hat? Immerhin: In seiner Oper "Die teufel von Loudon" geht es um besessene Nonnen, und in seiner Lukas-Passion schildert er das Grauen der Kreuzigung auf eine Weise, dass Mel Gibsons "Passion Christi" dagegen ein altbackener Kostümfilm ist. Ob beabsichtigt oder nicht: Penderecki hat vorgegeben, wie der Komponist das pure Grauen in Klang umsetzen kann. Seine frühen Werke sind damit für manch eine Horrorfilmmusik zum Vorbild geworden. Selbst, wenn Clarice Starling in die Gefängniskatakomben steigt, wo sie das erste Mal Hannibal Lecter begegnen wird, haben die dazu erklingenden Sonargeräusche eines U-Boots noch etwas von der Penderecki-Atmosphäre.

Die Werke von Penderecki, Ligeti, Bartók und Henze, denen wir in "Shining" und "Der Exorzist" begegnen,  entfalten dabei ganz ohne Film etwas Sinistres mit ihren vibrierenden Streichern, geräuschhaften Akkorden, ihren engstufig tastenden Melodien und ihren pfeifenden Holzbläsern, die klingen, als wären sie die Musik von H. P. Lovecrafts Erich Zann.

Unheimliche Nächte

Die absichtliche Beschwörung des Unheimlichen, Nächtlichen und Abgründigen gehört sowieso zum festen Inventar der klassischen Musik, spätestens, seit Wolfgang Amadeus Mozarts steinernes Standbild des Komturs den Don Giovanni in die Hölle begleitete.  Grusel und Grauen, Hexen und Gespenster überall bei diesen so seriösen Komponisten!

In der Romantik war sowieso allgemeine Spökenkiekerei angesagt. Da durften auch Autoren wie E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Edgar Allan Poe oder Robert Louis Stevenson ihre Horrorgeschichten schreiben, ohne dass ihnen das deutschsprachige Feuilleton erhobenen Zeigefingers Schundliteratur vorgeworfen und statt dessen selbstbekenntnishafte Nabelschau eingefordert hätte.

Da soll ein Komponist, der etwas auf sich hält, abseits stehen bleiben und Fugen nach den Regeln der  Kontrapunktschule schreiben? Niemals!

Und so komponierte sich Hector Berlioz 1830 seine Horrorvisionen in die "Symphonie fantastique" von der Seele und ließ 1846 Faust zur Hölle fahren, wo ihn die Dämonen in einer eigenen Sprache begrüßten. Die Szene hat etwas tatsächlich Infernalisches und jagt auch heute noch Schauer über den Rücken. 

Zuvor, 1821, hatte ein Jäger Teufelskugeln in Carl Maria von Webers "Freischütz" gegossen. 1828 tobten Hexen, Geister und Irrlichter durch Heinrich Marschners Nacht-Oper "Der Vampyr". 1831 beschwor Giacomo Meyerbeer in "Robert le diable" die Geister der in sündiger Lust verstorbenen Nonnen.

Im selben Jahr kombiniert Louis Joseph Ferdinand Hérold in "Zampa oder die Marmorbraut" zwei wildromantische Idealgestalten: Pirat und Gespenst. Zampa ist ein Korsar, der vom Marmorstandbild seiner verstorbenen Geliebten in die Hölle geführt wird. Wie der Komtur mit dem Freibeuter in Sachen Frauen dort, so die Ex mit dem Seeräuber hier.

Dann kommt 1843 auch noch das Seegespenst Nummer eins zu Ehren in Richard Wagners "Der fliegende Holländer". Wenn im dritten Akt die Pikkoloflöten zum Gespensterchor jaulen, hat die Hölle ihr perfektes Tongemälde bekommen.

Selbst die Italiener, die dem Unheimlichen viel weniger zugewandt waren, ehe sie es durch Filmregisseure wie Mario Bava und Dario Argento aus ersten Händen erfuhren, zollten dem Grauen ihren Tribut: Gaëtano Donizetti etwa in "Lucia di Lammermoor" (1835), und Giuseppe Verdi in der Vertonung von William Shakespeares Horrorstück "Macbeth" (1847). Es ist kein Zufall, dass gerade diese dunkelschwarze, poe-nahe Grotesktragödie Verdis das Zentrum von Argentos Horrorfilm "Opera" darstellt.

Dass viele dieser Werke heute nicht mehr gruselig klingt, ist der Hörerfahrung geschuldet: Für den Hörer der Gegenwart, dem der Überraschungseffekt fehlt, der Kitzel des neuen, stellt sich eine Gewöhnung ein. Für ihn klingen Wagners "Holländer"-Quinten nur noch nach Wagners Holländer-Quinten, aber nicht mehr nach Gespenstern und Spuk und untoten Matrosen.

Umso mehr Energie setzten die Komponisten der neueren Musik ins Unheimliche. Die Lust am Abseitigen und Abgründigen wurde sogar stärker. Sogar ein vermeintlich trockener Denker wie Arnold Schönberg wird davon ergriffen und schreibt mit "Erwartung" ein Horror-Monodram reinster Gänsehaut. Paul Hindemith hingegen stattet seine Serienkiller-Oper "Cardillac" mit mehr herbem Kontrapunkt als vordergründiger Horroratmosphäre aus: Es funktioniert dennoch, weil man im Gesamteindruck die Grusel-Stummfilme eines Robert Wiene, F. W. Murnau und Paul Leni assoziiert.

Apropos Film: Dass sich die britischen Komponisten der Neuen Musik in den 1950er bis 1970er Jahren um Aufträge der Hammer-Studios rissen, hatte nicht allein finanzielle Gründe: Endlich fanden Elizabeth Lutyens, Don Banks, Richard Rodney Bennett, Benjamin Frankel, Humphrey Searle und Malcolm Williamson und andere ideale Möglichkeiten, ihre Atonalitäten und Zwölftönigkeiten auszubreiten, ohne von der traditionell konservativen britischen Kritik verrissen und dem traditionell noch konservativeren britischen Publikum mit Applausverweigerung gestraft zu werden.

Horroropern

Ob Carl Orffs Hexenszene aus der "Bernauerin" hierher gehört, kann man diskutieren. Das rhythmische Sprechen zur Schlagzeug-Raserei hat etwas Dämonisches, aber Orff intendiert wohl eher eine Darstellung des Volksglaubens und weniger Gruselstimmung. Orff bleibt auch in solchen Szenen mit Hexen und, in der "Comoedia de Christi resurrectione" mit dem letzten Endes düpierten Teufel, näher am Epischen Theater eines Bertolt Brecht, als dass er dem Publikum Angst machen will.

Benjamin Britten bleibt es vorbehalten, 1954 eine veritable Horror-Oper samt Gespenstern und verdrängten Vorgängen im Bereich von Kindesmissbrauch zu komponieren: "The Turn of the Screw" ist ein Klanpandämonium im Spannungsfeld von abgründiger Harmlosigkeit, Angstklängen und Mitleidsgeste.

Letztgenannte lässt Peter Maxwell Davies in seinem eiskalten Thriller "The Lighthouse" (1980) ganz weg: Drei Leuchtturmwärter reden sich aus eigenen Schuldverstrickungen gegenseitig in den Wahnsinn. Der Stoff ist unter dem Titel "Keepers" verfilmt worden, aber Davies‘ Oper mit ihrer klaustrophobischen Stimmung und einer Musik, in der Themen und Melodien sich wie gespenstische Andeutungen im Akkordnebel ausmachen lassen, wirkt weit intensiver.

Angst im Konzertsaal

Doch selbst Musik jenseits der Bühne kann Gruselstimmung verbreiten. Nicht um die Frage geht es, ob Bernard Herrmanns Musik für Alfred Hitchcocks "Psycho" im Konzert etwa neben Arnold Schönbergs "Verklärter Nacht" (1935), bestehen könnte (sie könnte, mühelos sogar), sondern etwa um seine "Sinfonietta" (1935), die wie ein Vor-Echo der "Psycho"-Musik anmutet: Eine Horrormusik auf der Suche nach dem Film.

Unheimliche Nachtmusiken finden sich regelmäßig bei Bartók, sogar im vorgeblich beschwingten "Divertimento" (1939). Schönbergs betitelt die drei Abschnitte seiner "Musik zu einer Lichtspielszene" (1929) mit "Drohende Gefahr", "Angst" und "Katastrophe" - der Film zur Musik wurde nie gedreht, vielleicht war er auch nur imaginiert, jedenfalls dürfte es ein Horrorfilm der Superlative gewesen sein.

Was aber macht Musik unheimlich? Es kann nicht allein an den Dissonanzen liegen. Wohl eher an der begabung eines Komponisten für das Ahnungsvolle, für die Andeutung des musikalischen Geschehens, das aber ungreifbar bleibt, tastend und diffus, oder mit bis dahin nie gehörten Klangmontagen erschreckt, denn immer beunruhigt das Nicht-Einzuordnende. Deshalb verwenden Komponisten für Horrorfilmmusiken oft elektronische Klänge oder elektronisch verzerrte Klänge.

Die frühen Werken Pendereckis und Ligetis sind ähnlich, zumal sie von den Möglichkeiten der elektronischen Musik inspiriert sind – und einige von ihnen haben denn auch in Kubrick und Friedkin tatsächlich ihren Filmregisseur gefunden.

Fehlt nur noch einer für die Nachtgeräusche von George Crumbs "A Haunted Landscape". Wer es schafft, das nach Sonnenuntergang zu hören, steht auch "Shining" in der Halloween-Nacht durch. Wenn‘s doch gar zu arg an an den Nerven zerrt: Ohren zuhalten. Das hilft! Sogar bei "Shining".