"Aber nennen Sie um alles in der Welt meinen Namen nicht, sonst bin ich in der Szene unten durch", sagt der deutsche Cellist, der sich in der Neuen-Musik-Szene einen guten Namen gemacht hat, der mir eben auseinandergesetzt hat, weshalb er davon überzeugt ist, dass der Komponist, dessen Solostück er jüngst uraufgeführt hat, bestenfalls eine rudimentäre Ahnung vom Klang hat. "Das alles schaut auf dem Notenblatt fantastisch aus, richtig komplex, mit allem, was dazugehört, aber wenn er wirklich weiß, wie das klingt" (der Musiker zeigt auf eine bestimmte Stelle), "dann laust mich der Affe."

Der Cellist ist keine Einzelerscheinung. Immer wieder wundern sich Musiker über Komponisten - das hat schließlich Tradition. Aber es ist ein Unterschied, so der Cellist, ob man, wie das seinerzeit bei Richard Wagner, Arnold Schönberg und vielen anderen mehr, ein Werk wegen seiner harmonischen und melodischen Avanciertheit nicht mochte, oder weil der Komponist, etwa bei Streichinstrumenten, verlangt, Schallkörper, Saiten und Bogen völlig gegen ihre Bestimmung zu traktieren, um vermeintlich neue Klänge zu erzeugen. Mitunter nehmen sich die Werke dann wie Sammelsurien spieltechnischer Möglichkeiten aus, über deren geistigen Gehalt man trefflich streiten könnte.

Mehr denn je im Ghetto


Wo selbst Fachleute zu zweifeln beginnen, hat das Publikum längst ausgespielt. Die Neue Musik sitzt heute mehr denn je im Ghetto. Bisweilen wird ein sogenanntes Festival ausgerichtet (noch bis Freitag finden Veranstaltungen der heurigen Ausgabe von Wien Modern statt), und wenn das Spezialpublikum dann tatsächlich kommt, ist schnell von Erfolg die Rede. Doch wie viele Werke sind tatsächlich ins Repertoire eingegangen? Wie viele haben es tatsächlich zu einem dauerhaften Erfolg gebracht?

Im gesamten deutschsprachigen Raum gibt es kein einziges Werk, das nach 1945 geschrieben wurde und einen dauerhaften Erfolg für sich beanspruchen kann. Und das hat seinen Grund in der verfehlten Aufarbeitung der Geschichte.

Bis 1933 - in Österreich 1938 - verläuft die Musikgeschichte ohne künstliche Regulierung. Was gefällt, setzt sich durch, was nicht gefällt, verschwindet wieder aus dem Spielplan. Das Interesse an Neuer Musik ist denkbar groß, speziell Opernuraufführungen haftet das Odium des Sensationellen, wenn nicht gar des prickelnd Skandalösen an. Das Repertoire ist bunt und lebendig, die bedeutendsten Dirigenten wetteifern um die Gunst der Uraufführungen. Eine ähnliche Situation herrscht im Konzertsaal.

1933 beginnen die Nationalsozialisten in Deutschland, 1938 auch in Österreich, in die Entwicklung einzugreifen, indem sie nicht nur die Aufführung von Werken jüdischer Komponisten verbieten, sondern auch mit willkürlichen Kriterien die Werke bestimmter Komponisten als "entartet" brandmarken und ebenfalls die Aufführungen untersagen. Dies trifft vor allem (aber nicht nur) die Musik der damaligen Avantgarde. Die kontinuierliche Entwicklung der Musikgeschichte ist damit unterbrochen.

Dilemma für Veranstalter


Nach 1945 wird eine Wiedergutmachung versucht, indem nun genau jene Musik propagiert wird, die den nationalsozialistischen ästhetischen Kriterien widersprochen hat. Allerdings kümmert sich nun niemand darum, ob diese Musik zuvor überhaupt ein Publikum gehabt hat. Damit findet die Wiedergutmachung quasi ohne dieses Publikum statt.

Gleichzeitig propagiert der Philosoph, Komponist und Neue-Musik-Theoretiker Theodor Wiesengrund Adorno den Standpunkt, dass alle Musik, die hinter die Errungenschaften Schönbergs, also Atonalität und Zwölftontechnik, zurückfällt, bedeutungslos sei. Im Aufsatz "Kulturkritik und Gesellschaft (1951 veröffentlicht) postuliert er: "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch": Nach Auschwitz sind also weder Gedichte noch Tonarten möglich - obwohl Adorno dafür keinen einzigen objektiven Grund anzugeben weiß (und von Dichtern wie Paul Celan oder Peter Huchel durch ihre Arbeit mühelos widerlegt wird).

Obwohl Adornos Theorie, trotz kluger Argumentation, doch nur eine persönliche Meinung darstellt, übernehmen die Berichterstatter diese Auffassung und führen sie obendrein einer Vereinfachung zu: Tonal steht immer unter Faschismus-Verdacht, musikpolitisch korrekt sind ausschließlich zwölftönige Verfahrensweisen. Dementsprechend kommt es zu den großen Auseinandersetzungen, in deren Verlauf alle Musik, die sich als in der Tradition verwurzelt erweist, publizistisch niedergemacht wird.

Veranstalter und Interpreten stehen dadurch aber vor einem Dilemma: Spielen sie die Werke der Avantgarde, folgt ihnen mit etwas Sicherheit das Feuilleton, nicht aber das Publikum; spielen sie die Werke einer konservativen Richtung, ist es genau umgekehrt. Damit beginnen Veranstalter und Interpreten zunehmend auszuweichen auf die nicht hinterfragbaren Werke der Klassiker, und das Publikum verliert alle zeitgenössische Musik, also sowohl die der konservativen als auch jene der avantgardistischen Richtung, allmählich aus dem Hörfeld.