Louise Lawlers erste Personale in der Sammlung Verbund folgt auf eine im MoMa in New York 2017, und ähnlich ist auch hier der Kontext der spezifischen Sammlungsexponate das Hauptthema. Die 1947 in Bronxville geborene Konzeptkünstlerin wird zur Appropriation-Art der 1980er Jahre in Amerika gezählt. Sie fotografierte das Werk berühmter männlicher Kollegen wie Andy Warhol, Jackson Pollock oder Joseph Beuys, aber auch alte Meister wie Salvator Rosa, stets in ihrem privaten oder öffentlichen Umfeld: Der Wandfarbe, dem Rahmen, der Beschriftung, auch der leer bleibende Wand nach dem Abbau einer Ausstellung oder Ende einer Kunstmesse gilt ihr Fokus. Orte und Räume werden untersucht, wobei vom Werk selbst oft nur noch ein Ausschnitt zu sehen ist. Oder es ist in seinem sozialen Umfeld beliebig an die Seite gedrängt, neben Möbel und Geschirr gehängt oder Teil einer Objektkollektion im Depot; zuweilen kommen Menschen aus der Kunstszene (etwa Mitarbeiter wie Restauratorinnen in Museen oder Auktionshäusern) mit ins Blickfeld.

Feministische Abwehrhaltung

In "Soup Can" kommen zu Warhols früher Suppendose Steckdosen an einer Wand, eher privat sind Beuys und Pollock untergebracht, da Letzterer mit Geschirr, "Pollock and Tureen", arrangiert ist; zuweilen ist die Beleuchtung, jene Aura schaffende Maßnahme als Beiwerk wichtiger als das Werk von Lawrence Weiner in "Lost at Sea (Lamp)", eine Rückenfigur bleibt rätselhaft "Not Cindy", ein Mobile von Alexander Calder schwebt vor rotem Wandfleck in abstrahierter Kopfform: "He’s Here". Abgewandelt ist der Ausstellungstitel in Wien: "She’s Here" und sichtbar im Katalog vorne die Liste der von der Sammlung Verbund seit 2004 angekauften Werke der Künstlerin. Das erste war "Abbau" und immer werden vergleichbare Werke einer Serie gezeigt und das Werk im Kontext einer Installation mit anderen. So hat Lawler Institutionskritik geübt am Ende des 20. Jahrhunderts, aber auch die feministische Abwehrhaltung gegenüber dem männlichen Geniebegriff ist eine der Sinnschichten und Impetus dieser zurückhaltend agierenden Künstlerin.

Auch wenn eine wichtige Arbeit Lawlers "Faces" heißt und eine Art Atelier zeigt, in dem farbige Siebdrucke berühmter Gesichter auf Staffeleien und an der Wand stehen, lässt sich die Künstlerin selbst nicht ablichten. Weder Inszenierung noch Inhalte und Symbolik sind Teil des Konzepts, die Erzählung bilden wir selbst - mit der Frage, ob es die Factory Warhols ist oder irgendein Atelier oder nur eine Raumszene. Als Stellvertreter für sich selbst verwendete sie oft einen Papagei oder sogar ein Porträt von Meryl Streep.

In den Werken sind auch wir enthalten als Publikum oder Käufer von Kunstwerken - das Umfeld prägt unsere Identität mit wie die Sammlung Verbund ihre Strategie von Ankäufen vermittelt. Im Fall von Lawlers "Bulbs", den Glühbirnen in Anspielung auf ein Werk von Félix Gonzáles Torres, kann die Energiewirtschaft sich sogar selbst bespiegeln.

Gipse und Originale männlicher griechischer Athleten sprechen zu uns durch Lawlers ironischen Bildtitel "Does He Get Enough Attention?", aber auch der "Barberinische Faun" wird zu "Objects" auf die Seite geordnet, obwohl er, sinnlich schlafend, Aufmerksamkeit einfordert. Die Ranghöhen der Kunstgeschichte zu durchbrechen, das interessiert Lawler wie ihre feministische Kolleginnen, wobei der Fundus der Antike es noch viel besser in einem ihrer "Traces" (Drucke nach Zeichnungen ihrer Fotografien) im ersten Halbstock der Vertikalen Galerie vorführt: Die Geschichte der Künstlerin und des Akts muss neu erzählt werden. Auf einem fahrbaren Gestell steht die berühmte nackte Venus des Doidalses, doch der Titel "Hands on Her Back" macht sie durch einen Handabdruck am Rücken "angegriffen". Im Doppel- und Gegensinn ist auch die Partizipation anderer Künstler in ihre thematische Vielschichtigkeit einzubeziehen. Neben Zeichnung, Traces und Fotos hat Lawler im Eingang eine "Adjusted to fit"-Arbeit genau für diesen Bereich des Unternehmens gestaltet. Der Geschäftsmann aus einem Werk Robert Longos gegenüber der New Yorker Skyline wird von der Künstlerin wie in allen Distorted-Werken seit 2011 durch digitale Verzerrung unkenntlich gemacht.