Würden wir die 1954 geborene Künstlerin Cindy Sherman erkennen, wenn sie das Kunstforum betritt, in dem derzeit ihre frühen Fotoserien Ausgangspunkt einer Ausstellung sind?

Wohl kaum, denn sie hat sich in ihren heute als teuerste Fotoserien der Welt geltenden "Untitled Film Stills" 1977 bis 1980 von der Hausfrau über die Madonna bis zur billigen Prostituierten mit Masken und in Katastrophenszenarien so stark inszeniert, dass ihre eigene Identität ein Versteckspiel mit uns eröffnet: Jeder erkennt ihre Fotos, aber keiner die Frau dahinter.

Cindy Sherman, Untitled #216, 1989. - © Cindy Sherman/Metro Pictures
Cindy Sherman, Untitled #216, 1989. - © Cindy Sherman/Metro Pictures

Weiblichkeit als Maskerade

Weiblichkeit als reine Maskerade war schon eine Frage der Psychoanalyse in den 1920er Jahren; Kuratorin Bettina Busse weist auf Joan Riviere hin, auch auf Antonin Artauds schmerzliche Selbsterkenntnisse durch Elektroschocks, aber es war der feministische Impetus der 1970er Jahre, der die Geschlechterrollen ins Wanken brachte, was Sherman in besonderer Weise künstlerisch umsetzte, aber ihre Bilder auch gesellschaftlich relevant machte.

Vor einem Jahrzehnt hat Alexandra Schantl in ihrer Ausstellung "Ich ist ein anderer" mit dem Zitat Arthur Rimbauds bereits die Konstruktion von Porträts und Selbstbildnissen in der Gegenwartskunst aufgegriffen, nun ist unsere Gesellschaft durch den Narzissmus der Social-Media-Kanäle, durch neue, oft alte Muster aufgreifende Konstruktionen von Typen in Film und Fernsehen, noch weiter in eine Richtung vorangeschritten, die eine differenzierte Hinterfragung der überbordenden Nachfolge jener inszenierten Fotografien der 1954 in New Jersey geborenen Künstlerin erfordert. Sherman brachte ihren Körper zwar mit ein, aber sie lässt ihre eigene Identität hinter den Masken und Prothesen, auch Sexpuppen, die sie einsetzt, verschwinden.

Heute ist Bloßstellung natürlich selbst Thema, das hat sich Elke Silvia Krystufek schon ab den 1990ern in einigen Skandal-Analysen abgerungen. Dazu kommt das Klonen, Genmanipulation, aber auch sexuelle Stereotypen als Gefilde des Unbehagens, die in dieser Schau nicht nur durch das Dämmerlicht wegen der kostbaren Fotos vorhanden ist, sondern auch den nötigen Black-Boxes für Arbeiten von Candice Breitz, Ryan Trecartin oder Pippilotti Rist geschuldet ist.

Das monumentale Fototableau "Untitled #167" von Sherman mit neben Plastikfarnen aus der Erde blitzenden Körperteilen, Taschenspiegel und künstlichem Gebiss, führt uns in Abgründe, die auch Markus Schinwald auf besondere Weise malerisch wie in seiner marionettenhaften Skulptur "Ali" brodeln lässt, während Rist in der Videoinstallation "Ever is over all" eher unsere dionysischen Seiten emanzipatorisch abruft: Die moderne Mänade zerschlägt Autofenster mit dem Thyrsosstab, wird von einer Polizistin auch noch ermuntert - das war schon 1997, aktuell ist es nach wie vor, nicht nur wegen des Umweltdilemmas, auch wegen feministischer Fragen.

"Shades of Grey"-Industrie

Unheimlich ist auch eine von oben eingehängte, extra für die Schau konzipierte Arbeit von Monica Bonvicini: Ihr "Pas de Deux" verweist ohne Umschweife auf die Sado-Maso-Verfasstheit, die sich verrät durch die nun schon in der vierten Auflage angelangte Shades-of-Grey-Film-Industrie. Gillian Wearing verdoppelte 2010 "Me as Andy Warhol in Drag with Scar" zu Geschlechterverwirrung mitsamt den (aufgemalten) Narben, die Warhol 1968 durch die Schüsse der Radikalfeministin Valerie Solanas zugefügt wurden - das ursprüngliche Foto von Richard Avedon entstand 1969, der Star verglich seinen Körper durch die Operationsnähte damals mit einem Kleid.

So deformierend sind auch noch Identitäten, die Gavin Turk mit seinen Köpfen beschwört oder auch die Spiegeleier, die sich Sarah Lucas auf ihren knabenhaften Busen kleben lässt. Als "Self-Portrait Mobile" bietet die britische Starkünstlerin uns wenigstens einen Spielraum als Trost für selbstzerstörerische Persiflagen an, daneben bleibt die Inszenierung zur indisch anmutenden Göttin, wie sie Martine Gutierrez anbietet. Bei Douglas Gordon endet die Selbstinszenierung als Richard Burton gar im Feuer und bei Eva Schlegel in der Unschärfe, die uns im Traumspiel verharren lässt.