Der irische Maler Francis Bacon (1909-1992) beteuerte stets, es gäbe keine Erzählung in seinen Gemälden, er übertrage nur jemandes Nervensystem auf seine Leinwand. Doch seine frühen Serien von Papstporträts stellen Fragen eines Bezugs zur Debatte um Pius XII. und dessen Schweigen über die Schoah. Der Vatikan hat seine Archive zu dessen Pontifikat nun geöffnet. Die Aufarbeitung wird voraussichtlich mehrere Jahre dauern.

40 Versionen, allein 25 Bilder in den Jahren von 1950 bis 1957 sind eine wahrlich obsessive Auseinandersetzung Bacons mit dem Papsttum. Es sind meist Paraphrasen des barocken Bildnisses von Innozenz X., das Diego Velázquez 1650 gemalt hat. Bacon besaß es in zahlreichen Abbildungen, weil ihn die Farben und die psychologische Wahrheit trotz der höfischen Distanz des Künstlers überzeugten.

Parallelen zu Beckett

Bacon hat diese Anregung durch Fotos von Pius XII., der 1939 bis 1958 auf dem Heiligen Stuhl saß, auf der tragbaren pontifikalen Sänfte aktualisiert. Ergänzt durch ein Filmstill, das die ins Gesicht von einem Geschoss getroffenen Kinderfrau in Sergeij Eisensteins "Panzerkreuzer Potemkin" zeigt. Bacon gab in Interviews keine inhaltlichen Bezüge der Wahl des Themas preis, doch zeigt seine Malerei die Konflikte mit dem Väterlichen, den Sturz der Autoritäten nach 1945.

In der Geisteshaltung wurde er mit dem ebenfalls in Dublin geborenen Schriftsteller Samuel Beckett verglichen, doch zur Serie der Päpste assoziiert man vor allem Rolf Hochhuths Drama von 1963. Bacons Bilder nehmen es vorweg: Schon 1949 malte Bacon mit "Head IV" eine erste schreiende Halbfigur in einer Art Glasvitrine auf dem Papstthron. Interessant ist neben dem Verwischen der Identität die Vorwegnahme eines Glaskastens, wie er 1961 beim Prozess von Adolf Eichmann in Jerusalem zum Einsatz kam. Für Bacon sind die räumlichen Umrahmungen seiner Figuren auch Auflösungen der Zentralperspektive. Statt des Purpurrot eines Velázquez oder Tizian in seinen Papstporträts, verwendet er das Lila der österlichen Fastenzeit für Camauro und Mozetta.

1954 versetzte seine erste Serie ganzfiguriger Päpste auf der Biennale in Venedig Publikum, Kritiker und Kunsthistoriker in Schock. Die Ambivalenz zwischen Macht, Machtverlust, Mitleid, aber auch Ekel gegenüber einem moralisch zwielichtigen Menschen ist für Betrachter dieser Werke bis heute spürbar.

Bacon spielte wie Beckett mit dem Scheitern und verurteilte eine Übernahme von Hakenkreuzen und Fotografien brüllender Nazibonzen. Doch Anregungen daraus sind für den Schrei im Papstporträt aus dem Des Moines Art Center (Iowa) von 1953 einzubeziehen. Dazu klammert sich dieser Papst an die Lehnen seines Throns, der mit einem Gestänge verbunden ist, das einen räumlichen Käfig bildet. Rote Farbtropfen suggerieren Blutspritzer am Weiß der Soutane, die Brille ist geknickt, im Mund blitzen Zähne auf. Bacon sprach von Anregungen des Schreis aus Nicola Poussins "Kindermord von Betlehem", aber nie von Vorbildern wie Munch oder Picasso. Wichtiger waren ihm Hinweise auf medizinische Fotovorlagen und sexuelle Triebaspekte. Sein Ausdruck sollte nicht christliches Leid vermitteln, sondern das abscheuliche Grinsen männlicher Hysterie. In der affektiven Ästhetik der Postmoderne lösen Bacons Papstschreie die Vorliebe der klassischen Moderne für das sphinxhafte Lächeln der Mona Lisa ab.

Angriff auf die Nerven

Der direkte Angriff auf das Nervenkostüm der Betrachter folgt zwar Oskar Kokoschka, zumal beide gerne die Malerei mit Rückblick auf das antike Drama mit der Arbeit des Chirurgen und Fleischehauers verglichen, doch ging es auch um Visionen der Figuren. Beide lehnten die reine Abstraktion ab und erreichten mit narrativen Zeichen eine zeitgenössische Anverwandlung der Vergangenheit.

Die Päpste sind mit Marionetten oder eingesperrten Tieren verglichen worden, zumal Bacon parallel schreiende Tiere malte. Vorhangschleier, verschwommene Gesichtszüge und wilde Bewegungen unterstützen die These von Michel Leiris, dass grausame Realität und Lyrismus konfrontiert werden. Der glitzernde Schleim im Mund steht dem Abrutschen des Fleisches von den Knochen in Bacons Bildern gegenüber, in der Verwesungsmetapher ist er Antonin Artauds organlosen Körpern nahe.

Ambivalent wie die Bilder bleibt vorerst noch das Wissen über Papst Pius XII. und sein Lavieren zwischen der Hilfe für Einzelne und dem diplomatischen Schweigen gegenüber den Nationalsozialisten. Bacons Schrei, der zum triebhaft abscheulichen Lächeln oszilliert, überlebt nach Deleuze die Auslöschung des Körpers.