Das Kremlin Palace Hotel in Antalya als Umdeutung und Austauschbarkeit nationaler Ikonen im globalen Zeitalter. Der Kremelin Doppelgänger (2009) wurde hier von Anna Jermolaewa ins Bild gesetzt. - © Kerstin Engholm Galerie, Wien/VG-Bild-Kunst, Bonn
Das Kremlin Palace Hotel in Antalya als Umdeutung und Austauschbarkeit nationaler Ikonen im globalen Zeitalter. Der Kremelin Doppelgänger (2009) wurde hier von Anna Jermolaewa ins Bild gesetzt. - © Kerstin Engholm Galerie, Wien/VG-Bild-Kunst, Bonn

"Hier bekommen Sie einen Einblick in eine neue Welt, in der Sie jeden Fernsehsender der Welt einschalten können und die Fernsehzeitschrift so dick wie das Telefonbuch von Manhattan ist." Mit diesen Worten leitete der Medienkunstpionier Nam June Paik einst seinen Videomix aus massenmedialen Zitaten und Künstlerbeiträgen ein, der als "Global Groove" am 30. Januar 1974 vom New Yorker Fernsehsender WNET-TV ausgestrahlt wurde. Paiks Vision eines wöchentlich rund um den Erdball verteilten Sendungsformats, das Kunst, Tanz und Musik aller Nationen vorstellen sollte, lieferte das Lebensgefühl zur Theorie des Medienphilosophen Marshall McLuhan. Bereits 1962 sprach dieser in Hinblick auf die Zunahme elektronischer Kommunikationstechniken vom "global village", der weltweiten Verständigung im globalen Dorf.


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Längst ist der Traum vom digitalen Universum erfüllt, die daraus resultierenden globalen Verflechtungen wirtschaftlicher, politischer und kultureller Vorgänge vollzogen. Der jeweilige soziale Wandel, der sich dadurch in den unterschiedlichsten Staaten vollzieht, erfordert ein enormes Umdenken. Denn die Tatsache, dass wir uns die Welt per Knopfdruck ins Haus holen können, ist noch lange kein Garant dafür, dass wir sie auch besser verstehen. Das zeigt sich nicht nur in wirtschaftlichen, ökologischen und politischen Belangen, sondern auch im Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Noch in den 1980ern war das Reden darüber auf das westeuropäische und US-amerikanische Kunstgeschehen beschränkt.

Westkunst und die Bedeutung der Wende 1989


"Westkunst" nannte sich zum Beispiel eine 1981 in Köln initiierte Ausstellung. Allein der in Zeiten des Kalten Krieges provokant klingende Titel unterstrich die Binsenwahrheit, dass die gerne mit globalem Anspruch auftretende westliche Avantgarde statistisch nur einen schmalen Anteil zur Welt-Kunstproduktion beisteuerte. Westlich oder nicht-westlich war trotzdem kein Thema der Schau. Anstöße dazu kamen erst mit Glasnost und Perestroika und der Schlüsselrolle, die dem Jahr 1989 in Bezug auf die Rezeption zeitgenössischer Kunst zukam. Dabei war es nicht nur die Kunst aus den Ländern Ost- und Südosteuropas, die in den Folgejahren im Rahmen bedeutender Ausstellung verstärkt zur Diskussion stand. Auch das Schaffen afrikanischer, asiatischer und südamerikanischer Künstler sowie das jener Australiens bahnte sich nach und nach seinen Weg auf einer neu zu entwerfenden Weltkarte der Kunst. Und stellte die sogenannten Global-Player des Kunstbetriebs vor große Fragen.

Denn wie bloß die Kunst der Neuankömmlinge im Kunstweltspektakel westlicher Prägung adäquat zeigen, ja überhaupt erst verstehen, wenn westliche Deutungs- und Präsentationsmuster plötzlich nicht mehr griffen? Unter welchen Voraussetzungen sollte man sich nicht-westlicher Kunst nähern, wollte man sich nicht in exotischen Schwärmereien, Klischees und Vorurteilen verfangen? Bis heute ist dieses Dilemma nicht zur Gänze gelöst. Nach wie vor ringt die Kunsttheorie um Begriffe, jene Formen zeitgenössischer Kunst zu benennen, die vor 1989 noch gar nicht im Diskurs verankert waren.

Einen wichtigen Beitrag zur Problematik lieferte die im Jahr 2000 vom Museum für Gegenwartskunst Basel veranstaltete Reihe "Total Global". Experten aus dem Westen sowie aus der Türkei, aus Kuba, dem Senegal, aus Südafrika, China und Süd-Korea erörterten die Schwierigkeiten aber auch Möglichkeiten im Umgang mit nicht-westlicher Kunst. "Gibt es eine Globale Kunst?" lautete die das Projekt einleitende Frage, die weniger Antworten als vielmehr neue Fragen provozierte. Denn obschon seit den 1990ern das Schlagwort "Globalkunst" im Umfeld von Symposien und Ausstellungen verstärkt kursiert, so vermag der Begriff das internationale Gegenwartskunsttreiben nur vage zu fassen. Mit Globalkunst sei "kein Stil, sondern eine Bedingung" benannt, so die Kunstkritikerin und Kuratorin Sabine B. Vogel. Nicht formale oder inhaltliche Gemeinsamkeiten verbinde die Künstler, deren Schaffen unter dem Begriff zusammengefasst werden könnte, sondern die Situation, in der ihre Werke entstehen.

Gegenwartskunst ist ohne Globalisierung nicht denkbar


Auf welche Weise also prägt die Globalisierung die Kunst? Und in welcher Form wird sie zur Voraussetzung künstlerischer Produktion? Gegenwartskunst, so wie sie sich uns heute vielfach präsentiert, ist ohne die wirtschaftliche Globalisierung nicht denkbar. Das zeigt sich in der weltweiten Expansion des Biennalensystems ebenso wie in den Strategien großer Auktionshäuser, Galerien und Kunstmessen, die neben ihren Stammsitzen in Europa und den USA Filialen auf anderen Kontinenten gegründet haben. Immer wieder wird diese Entwicklung problematisiert, führt sie doch vielfach auf das gerade in Zeiten der Globalisierung gestrig anmutende Modell nationaler Etikettierungen zurück. Man denke etwa an die Länderpavillons auf Biennalen oder die Vermarktung zeitgenössischer Kunst in geografischen Einheiten (arabische, chinesische oder indische Kunst) auf Auktionen. In Ergänzung zu den jeweils lokalspezifischen Entwicklungen wie etwa dem Entstehen von Museen und anderen Kunsträumen in bislang "kunstfernen" Regionen kann die Ausweitung westlicher Marktmodelle aber in Hinblick auf die Entstehung neuer Kunstzentren und die öffentliche Präsenz von Kunstschaffenden aus anderen Kulturen auch positiv bewertet werden. Schließlich fördert auch sie den Austausch zwischen den Akteuren unterschiedlicher Kunstszenen. Und diese suchen kulturelle Identität nicht zuletzt in der regionalen Kunst, um ihr globale Anerkennung zukommen zu lassen.