Eine schöne junge Frau hängt in einem Türrahmen wie ein Schächer neben Christus; der Raum davor ist durch ein Fenster außerhalb des Bildfelds beleuchtet wie in einem Gemälde von Vermeer van Delft; auch das Bodenmuster und der Stuhl erinnern an die "Malkunst". Auf einer anderen Fotoserie versinkt die Frau, halb bekleidet, optisch in einer mehrfarbigen abblätternden Mauer, da verschiedene Muster ihrer Kleidung scheinbar damit verwachsen. Ein weiteres Foto zeigt sie nackt in einem Wandregal liegend oder sie tritt zur Hälfte aus einem geschlossenen Türrahmen hervor, könnte aber auch genauso gut dahinter verschwinden.

Spiel mit der Kunstgeschichte

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Francesca Woodman (1958-1981) hatte ganze neun Jahre, um ihre performative Fotokunst zu entfalten, die sie im Alter von 13 Jahren begonnen hatte. Sie lebte durch ihre künstlerisch tätigen Eltern zwischen der Toskana und Colorado, studierte ab 1975 an der Rhode Island School of Design in Providence. Nach einem einjährigen Stipendium in Italien zog sie 1980 nach New York und lebte von Jobs als Sekretärin, Akt-Modell und scheiternden Versuchen als Modefotografin. Die Sammlung Verbund besitzt 80 Fotografien der Künstlerin, die 2012 im Guggenheim-Museum in New York und im San Francisco Museum of Modern Art auch mit ihren Videos eine Retrospektive hatte.

Im Gegensatz zu Cindy Shermans inszenierter Fotografie weiblicher Stereotypen sind die Kompositionen Woodmans zwar von Werken der Kunstgeschichte angeregt, erfinden aber eine eigenwillige, vielseitig deutbare feministische Ikonografie. Als weiblicher Narziss benutzte sie alte Fabriksräume zur Selbstbespiegelung, in denen sie ihr Atelier für Foto- und Videoarbeit einrichtete, zu surrealen Bühnen der Beobachtung und davon weiterführenden künstlerischen Überlegungen: "A woman is a mirror for a man". Sie spielte mit Räumen und Möbeln, kippte ihre Bühnen und lud sie mit poetischen Requisiten symbolisch auf. Der Schatten und der Körperabdruck am Boden gehören zu ihren ephemeren Strategien, die Elisabeth Bronfen in einem früheren Text zur Interpretation der Flüchtigkeit des Lebens veranlassten.

Die "Gothic Sensibility" der zerbröckelnden Wände wurde so auch Vorahnung ihres frühen tragischen Selbstmords. Doch in der mit Gabriele Schor nun herausgegebenen Monografie wird Woodmans Arbeit neu interpretiert.

Ihre vitale künstlerische Tätigkeit führte sie zum Einsatz von Tableau vivants, den gestellten (Foto-)Bildern des 19. Jahrhunderts, zu erotisch aufgeladenen Phantomgestalten, zu witzigen Kommentaren über Frau als Objekt hinter Plastikfolie verborgen, im Regal versteckt oder hinter Läden, vom Schatten verfremdet und aus zerfetzten Tapeten herauswachsend. Neben der Kritik an der traditionellen Frauenrolle gibt es ihre Freude an der Täuschung, der Wiederholung, der Drapierung mit Pelzen, aber auch ungewöhnlichen Dingen wie Besteck oder gläsernen Skulpturen ihres Freundes, die aus dem Mund zu wachsen scheinen wie gespuckte Worte: "Self portrait talking to vince".

Das Tageslicht ist Woodmans Elixier, die meisten Fotografien sind schwarz-weiß gehalten, am Boden aufgestreutes Mehl, Fische oder Lilien gesellen sich zu Selbstbindungen, Fragmentierungen, und Verkriechen am Rande eines Baches unter Wurzeln eines Baums. Dieses Verwachsen mit der Umgebung macht einen besonderen Reiz der Fotografien aus, daneben das Spiel mit dem männlichen wie dem Blick der Betrachter allgemein. In mancher Arbeit gibt es Parallelen zu den poetischen Inszenierungen Birgit Jürgenssens, aber auch zum gestörten Pathos der Performances Renate Bertlmanns in Wien nach 1970, vor allem beim Zerschneiden von Papier durch den Körper, bei der humorvollen Bearbeitung der Haut durch Wäscheklammern oder das Kriechen am Boden um eine Raumecke mit Einsatz eines Spiegels: "Self deceit #1". Woodmans Ideen bilden ein wunderbares Gegenüber zu den Werken performativer Fotografinnen in Wien.