Kanons sind immer eine Freude für den Rezensenten. Ob Literatur, Malerei oder Musik: Er findet etwas zu bekritteln. Hier fehlt ein Meisterwerk, dort gleich der Meister selbst. Dass aber ein Kanon versucht, sein Gebiet in einer Epoche regelrecht umzuschreiben, erlebt man selten. Ein solcher Fall ist "Schlüsselwerke der Musik".

Den Klassikern seit Beginn der Mehrstimmigkeit bis ins 19. Jahrhundert können die Komponisten und Musiktheoretiker Bernd Asmus, Claus-Steffen Mahnkopf und Johannes Menke wenig antun. Die sind in den Stein der Opern-, Konzertprogramme und CD-Aufnahmen gemeißelt. Das 20. und 21. Jahrhundert indessen stehen uns Heutigen zu nahe, um aus der objektivierenden Distanz gesehen zu werden. Hier gibt es einen gewissen Spielraum. Dennoch zeichnen sich Linien ab - und es verstört, wenn diese ausradiert und neu gezeichnet werden.

Paradebeispiel ist Carl Orff, der mit "Carmina burana" eines der meistaufgeführten Chorwerke der gesamten Musikgeschichte komponiert hat. Er bleibt ungenannt.

Verbannte Folklore

Der Fall des verschwiegenen Orff verursacht, dass man zumindest den Abschnitt ab dem 20. Jahrhundert besonders kritisch zu durchforsten beginnt. Schnell zeichnet sich ein Zerrbild ab: Das Autorentrio, das in seiner Ästhetik einer komplexen Neuen Musik nahesteht, kann offenbar nicht akzeptieren, wenn nach 1900 geschriebene Musik auf der Tradition von Schönheit, Vitalität und unmittelbarer Wirkung basiert. Erfolgskomponisten wie Arvo Pärt, John Tavener oder Einojuhani Rautavaara werden ebenso totgeschwiegen wie, von der älteren Generation, Erich Wolfgang Korngold, Ernst Krenek und der von "Planeten"-Ruhm getragene Gustav Holst.

Kuriose Verschiebungen auch bei genannten Komponisten - vor allem dann, wenn sie aus dem Material der Volksmusik schöpfen: Leoš Janáček kommt lediglich mit seinem nur peripher wichtigen Bläsersextett "Mladí" vor, Manuel de Falla ist auf Volksliedbearbeitungen beschränkt, Béla Bartók ergeht es mit dem dritten Streichquartett und der "Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" geringfügig besser.

Selbst Klassiker trifft der Folklore-Bann: Bedřich Smetana ist, als ob er nie "Mein Vaterland" und "Die verkaufte Braut" komponiert hätte, mit dem Streichquartett "Aus meinem Leben", Antonín Dvořák nur mit der Achten Sinfonie genannt. Michail Glinka, Alexander Borodin, Carl Nielsen, George Enescu und Zoltán Kodály werden totgeschwiegen. Nikos Skalkottas hat zwar als Schüler Arnold Schönbergs hie und da auch zwölfgetönt, aber dass er sich mit der Volksmusik seiner griechischen Heimat ebenso abgegeben hat, bringt ihn zu Fall: Auch er bleibt ungenannt.

Seltsame Gewichtungen

Der Publikumserfolg scheint ein weiterer Garant dafür zu sein, dass Komponisten ungenannt bleiben oder nur mit Nebenwerken vertreten sind: Sergej Prokofjew etwa ist auf eine Klaviersonate reduziert, während man Francis Poulenc, Darius Milhaud, Gian-Carlo Menotti, Samuel Barber und William Walton vergeblich sucht. Benjamin Britten ist gerade einmal mit den Purcell-Variationen genannt, weder mit einer seiner 15 Opern, von denen mindestens sieben feste Repertoirebestandteile sind, noch mit dem "War Requiem", einem tatsächlichen Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts. Olivier Messiaens "Turangalila-Symphonie" fehlt, Paul Hindemith ist auf sein kabarettistisches Nebenwerk "Neues vom Tage" reduziert, dessen einzige Bedeutung darin besteht, dass die in der Badewannde gesungene Koloraturarie Adolf Hitler zur Weißglut brachte und verursachte, dass der Komponist im NS-Regime als "entartet" galt. Hans Werner Henze, einer der wesentlichen Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts, ist auf sein Gitarrensolo "Royal Winter Music" beschränkt - kein Wunder, immerhin war er ein Avantgarde-Abtrünnler. Das dürfte auch der Grund sein, weshalb Krzysztof Penderecki fehlt. Mag der Pole mit seinen avantgardistischen Werken "Threnos" und "Lukas-Passion" noch so sehr Musikgeschichte geschrieben haben: Seine spätere Neoromantik in Verbindung mit katholischer Religiosität dürfte genügt haben, um auch ihm ein eigenes Kapitel zu verwehren.

Nicht fehlende Kenntnis der Musikgeschichte ist den Autoren zu unterstellen, sondern die Absicht, eine der eigenen Ästhetik nahestehende Musik zu kanonisieren und andere Entwicklungen durch Weglassungen und Schwerpunktverschiebungen zu marginalisieren. Als Kuriosum mag's taugen, zur Information nicht.