Wien. Ja, er lässt auf sich warten. Und Interviewtermine werden schon auch einmal verschoben. Aber John Neumeier (73) hat einen besonderen Zeitbegriff: Der in Milwaukee (US-Staat Wisconsin) geborene Tanzschaffende ordnet Minuten und Stunden der Verwirklichung seiner Vision unter. 130 Choreografien erarbeitete Neumeier bisher. Mit seinem Hamburg Ballett brachte er Literaturklassiker ebenso auf die Bühne wie sakrale Werke. In Wien verankern ihn Theater an der Wien, Festwochen, Neujahrskonzert und Staatsballett. Mit diesem feiert er heute, Mittwoch, die Premiere von "Verklungene Feste" und der "Josephs Legende" - einer Neuinszenierung seines Werks aus 1977 für das damalige Staatsopernballett. Im Interview erklärt er, weshalb ihm Ehrlichkeit wichtig ist und spricht über sein künstlerisches Gewissen, das eine besondere Arbeitsmoral erzwingt.

"Wiener Zeitung": Sind Sie ein Perfektionist?

John Neumeier: Ich versuche, mein Bestes zu tun. Das ist eine Frage der Moral. Wenn ich zusehe und mir denke, wie es besser sein könnte, dann könnte ich auch den Mund halten und wir sind mit den Proben früher fertig. Aber dann kommt eine Stimme in meinem Kopf, die mir sagt, dass ich das nicht machen darf. Denn, solange ich lebe und solange ich da bin, muss ich alles tun, um meine Vision zu erreichen.

Apropos Vision: Welche Vision haben Sie von der Neuinszenierung der "Josephs Legende"?

Diese Frage beantworte ich ungerne. Denn das, was ich mit der vierten Version erreichen möchte, werden Sie dann sehen. Insofern . . . Generell betrachtet: Seit ich mich dieses Stücks angenommen habe, bin ich bemüht, es als transemotionales Drama zu gestalten. Es war ursprünglich ein sinnliches Prunkstück, ausgehend von der pompösen Musik und der Dekoration von Léon Bakst. Es war sehr üppig. Auch sollte die Frauenhauptrolle keine Tänzerin sein, sondern etwas Größeres. Als ich 1977 den Auftrag für Wien angenommen hatte, war von Anfang an klar, dass ich eine emotionale Linie, gleich einem roten Faden, durch das Stück ziehen möchte. Und diese sollte durch Bewegung realisiert werden. Das fing schon bei der Musik an: Ich hatte meine Probleme mit der Partitur, und ich habe meinen Weg erst mithilfe des Fragments, eine Kurzfassung in circa 25 Minuten, gefunden. Diese Musik ist sehr aufschlussreich, und meine Striche basieren auf dieser Fassung. Um Ihre Frage zu beantworten: In jeder Fassung habe ich versucht, nahe an die Gegenwart zu kommen. Sodass ich das Gefühl habe, ich schaue nicht ein biblisches Kostümdrama an, das ich bewundern und schön finden kann, sondern ich sehe etwas, das mich im Heute betrifft. Das bedeutet im modernen Sinn eine Reduzierung in allem wie Bild, Kostüm . . . Das ist eine Tendenz, eine Entwicklung, die nun die vierte Version begründet.

Ernst Fuchs’ Kostüme waren sehr opulent. Jetzt zeichnet ein Schweizer Modedesigner, Albert Kriemler, für die Ausstattung verantwortlich. Was macht seine Kostüme so besonders?

Ich glaube, die Schlichtheit und ihre Modernität sowie Funktionalität.

Funktionalität im Sinne von praktisch für Tänzer und für ihre Bewegungen geeignet?

Es ist kein Chichi irgendwo im Weg, es gibt kein dekoratives Element, das von der Figur ablenkt. Wenn ich eine Tänzerin auf der Bühne sehe, dann soll es nicht heißen: Was für ein schönes Kostüm, sondern: Was für eine schöne Frau!

Und wie hat sich Ihre Arbeit seit 1977 verändert?

Da werden wir die ganze Nacht hier sein, wenn ich Ihnen das erkläre. Was ich zu Beginn gesagt habe, ist wahrscheinlich das Wichtigste: Das Reduzieren von dekorativer Choreografie und Dekoration. Die Choreografie der Gruppe etwa ist völlig neu. 1977 gab es sehr interessante Typen, wir hatten etwa Boxer im Ensemble. Sie sahen halt so aus. (lacht) Der Tänzertypus hat sich stark verändert, und ich würde sagen, die Gruppe ist wesentlich stärker geworden.

Sie meinten eben, der Tänzertypus hätte sich allgemein verändert. Hat sich auch Ihr Geschmack bezüglich Tänzer verändert?

Nicht wirklich. Mich interessiert ein Tänzer mit Persönlichkeit, den ich erkenne. Wenn vier Tänzerinnen auf der Bühne sind, dann möchte ich auch jede in der nächsten Szene wiedererkennen. Ich will mich nicht fragen müssen, ob diese nun die gleiche von vorhin ist. Ehrlichkeit ist mir auch sehr wichtig.

Inwiefern?

Dass die Emotionen ehrlich sind. Es ist oft so, dass Tänzer ihre Technik probieren und ein paar Tage vor der Premiere dann Gefühle dazu schalten möchten. Das ist eine Art von Verkleidung, die künstlich wirkt. Für mich gibt es keine Grenze zwischen dem Schritt und dem, was der Schritt bedeutet. Das heißt, die Aktion des Schrittes ist Emotion. Das ist nicht, wie wenn ich einen Kuchen backe, und dann gebe ich die Glasur darauf.

Schritt und Emotion sind also untrennbar verbunden. Und wie entstehen diese?

Das ist sehr unterschiedlich - je nach Thema. Bei der "Josephs Legende" etwa gibt es ja biblische und theaterhistorische Vorgaben, mit denen ich mich beschäftige. Das ist die Vorstufe. Ich habe etwa ein anderes Libretto für dieses Stück geschrieben, da gab es noch viel mehr Figuren. Und mit der Musik von Strauss habe ich versucht, ganz klare Linien in die Beziehungsstrukturen zu bringen. Die wichtigste Stufe ist aber die Aktionsstufe: Wenn man in den Ballettsaal geht, wo die Musik das Wesentliche ist, was einem aus dem Stuhl reißt und zur Bewegung veranlasst. Ich versuche nicht nachzustellen, was ich mir erdacht habe, sondern spontan an die Musik heranzugehen. Und dann kommt die dritte Phase, die auch rationaler ist: Da sehe ich etwa auf Video, was ich kreiert habe und kann das kritisieren. Hier habe ich dann mehr Distanz. Denn im Ballettsaal teile ich mit den Tänzern ihre Emotionen und da habe ich dann ein subjektives Bild. Doch das Wichtigste ist die Phase der Choreografie ohne Kopf, rein durch die Gefühle, die durch das Hören der Musik ausgelöst werden. Und man versucht, den Funken überspringen zu lassen.