"Wir werden ihn nicht wieder hören ... Caruso wird nicht wiederkehren. Sie sind uns für immer verloren, diese einzigartige Tenorstimme, diese einzige Gesangsorganisation, diese einzige Spielbegabung. Ein ähnlicher Verein singulärer Veranlagungen mag der Natur alle hundert Jahre einmal gelingen. Caruso ist tot; der Rest ist - Grammophon."

Als diese Worte des bedeutenden Musikkritikers Julius Korngold am Morgen des 3. August 1921, dem Tag nach Carusos Tod, in der "Neuen Freien Presse" erschienen, war höchstwahrscheinlich kaum einem der Zeitgenossen bewusst, dass dieser so benannte "Rest" den Keim zukünftiger Langlebigkeit in sich trug.

Schillers berühmter, vielzitierter Spruch aus dem Prolog von "Wallensteins Lager", "Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze", scheint spätestens an diesem Punkt der Geschichte widerlegt. Zwar waren die Sängerinnen und Sänger früherer Zeiten "nur an den Augenblick gebunden", wie Frank Thiess in einem Caruso-Vortrag von 1943 sagte.

 

Deren Ausstrahlung "stirbt mit der Gegenwart". Einige jener Persönlichkeiten waren zu literarischen Ehren gelangt, wie etwa die schwedische Star-Sopranistin Jenny Lind, die sich in Theodor Fontanes Roman "Der Stechlin" wiederfindet, oder die anonym gebliebene Darstellerin der Donna Anna, die dem Ich-Erzähler in E.T.A. Hoffmanns "Don Juan" nach der soeben erlebten Opernvorstellung in phantastischer Zweisamkeit begegnet.

Aufbruch in neue Ära

Anders als im Fall von Georges Clemenceau, an dessen nicht belegbaren Satz "L’Autriche, c’est ce qui reste" ("Der Rest ist Österreich") Korngold vielleicht gedacht haben könnte, bedeutet besagter "Rest" des Grammophons einen Aufbruch in eine neue Ära. Auf pragmatische Weise kann nunmehr durch die Erfindung leistbarer Tonaufnahmen (die Walzen des Edison-Phonographen galten aufgrund ihrer schwierigen Vervielfältigbarkeit als unerschwinglich) die Spreu vom Weizen, das Besondere vom Durchschnittlichen gesondert werden, da - zum ersten Mal in der Geschichte - aufeinanderfolgendes Hören derselben Interpretation möglich erscheint.

Bei der Betrachtung des Phänomens Caruso kann jedoch die Antwort auf die Frage nach den Ursachen seiner bis heute andauernden Aktualität nicht allein in dieser technischen Errungenschaft liegen. Denn in der Frühzeit der von Emil Berliner 1887 als Patent angemeldeten Schallplatte sind weitere berühmte Zeitgenossen - Kollegen Carusos - ebenfalls auf Tonträger gebannt, die heutzutage nur noch den Fachleuten ein Begriff sind.

Hervorgehoben sei der Sarde Francesco Tamagno, 1887 Verdis erster Otello, der bald nach der Uraufführung an der Mailänder Scala einige der Szenen in den Trichter sang. Genannt seien ebenso der Piemonteser Giovanni Battista de Negri, der an bedeutenden Opernhäusern mit Tama-gno alternierende Otello, oder Fernando de Lucia, der das Privileg erhalten sollte, bei Carusos Begräbnis zu singen.

"Kein mechanisches Instrument vermag den Zauber der Persönlichkeit zu erhalten." Dieser von Frank Thiess in einem Vortrag über Caruso getätigte Satz könnte seine Bestätigung durch ein Hineinhören in die Stimmdokumente von Carusos durchwegs älteren Kollegen erfahren. De Negri etwa ist in seinen wenigen Aufnahmen als dramatischer Tenor zu erleben, der eine kraftvolle, wenngleich mitunter etwas angestrengte Höhe aufweist.

Heftiges Schluchzen

De Lucia dagegen nimmt die Höhen in den Aufnahmen von Stücken des klassischen Belcanto-Faches äußerst feinfühlig, mit einer besonders feinen Klang-Mischung. An seinen Aufnahmen von Musik seiner Gegenwart hingegen, etwa von Leoncavallos "Pagliacci", ist zu hören, dass seine ausgesungenen Höhen weniger stimmliche Souveränität aufweisen als seine belcantesken Mischtöne.

Dass bei dem 1873 in Neapel geborenen Enrico Caruso tatsächlich der "Zauber der Persönlichkeit" die Gesamtheit seiner Kollegen überragen sollte, weit über die eigene Lebenszeit hinaus, mögen zwei überlieferte Geschichten illustrieren, die sich zur Zeit von dessen ersten Karriere-Höhepunkt zugetragen haben sollen:

Bei einer Probe zu Puccinis "Manon Lescaut" im Jänner 1903 am römischen Teatro Costanzi - dem heutigen Teatro dell’ Opera -, bei welcher Caruso in den letzten Worten von De Grieux’ Arie im dritten Akt, "V’imploro, vi chiedo pietà! ... ingrato non sarò!", seinen Gesang mit Puccini-gemäßem Schluchzen angereichert haben soll, konnte der Darsteller des Comandante, Giuseppe Gironi, gerade noch seine Erwiderung herausstoßen, bevor ihn selbst heftiges, aber unbeabsichtigtes Schluchzen überkam.

Dies wäre bei einer Aufführung kaum ins Gewicht gefallen, weil nach dieser Erwiderung der Vorhang zum Ende des dritten Aktes fällt; doch bei besagter Probe hätte allgemeine Rührung die Umstehenden, selbst den Dirigenten Edoardo Vitale ergriffen, worauf die Probe unterbrochen werden musste.

Enrico Caruso bei einem Spaziergang in Berlin. 
- © ullstein bild

Enrico Caruso bei einem Spaziergang in Berlin.

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Die zweite Begebenheit wird von der Sopranistin Geraldine Farrar überliefert, die im März 1904 an der Opéra de Monte Carlo als Mimi in Puccinis "La Bohème" engagiert war. Mit Caruso stand sie dort zum ersten Mal gemeinsam auf der Bühne (zwei Jahre später sollte sie in Berlin seine Gilda sein). Farrar schildert ihren ersten Eindruck: "Ich vergaß das Theater, die Handlung, alles. Ich saß da und schluchzte wie ein Kind. Als mein Stichwort fiel, hörte ich es nicht. Das Orchester zögerte. Meine Mutter, die in den Kulissen stand, gestikulierte wild. Ich sah sie nicht. Ich war so richtig schön altmodisch am Weinen. Dann stand der Souffleur auf und flüsterte: ‚Nun, Miss Farrar, werden Sie singen oder nicht?‘"

Diese Einzigartigkeit Caruso’scher Stimmgebung hatte bereits Fred Gaisberg erkannt. Der ehemalige Klavierbegleiter arbeitete für die 1898 gegründete englische "Gramophone Company" Emil Berliners und sollte Profit versprechende Personen für Aufnahmen gewinnen. Zu diesem Zweck reiste er nach Rom, um die Stimme Papst Leos XIII. und außerdem jene des letzten Kastraten, Alessandro Moreschi, festzuhalten.

Auf Schellackplatten

Während eines Aufenthalts in Mailand wurde Gaisberg auf Caruso aufmerksam und wollte diesen für Aufnahmen gewinnen, was nach Carusos Vorstellungen 100 Pfund Sterling für zehn Arien gekostet hätte. Die Company in London lehnte entschieden ab, da man bis dato zwei bis drei Pfund pro Sitzung zu zahlen gewohnt war. Gaisberg traf den Entschluss, die Aufnahmen entgegen den Anweisungen der Chefetage durchzuführen, und so fand am 11. April 1902 in jenem Hotel, in welchem Giuseppe Verdi im Jahr zuvor verstorben war, die erste Aufnahmesitzung statt. Nach zwei Stunden waren die Arien auf Wachsmatrizen gebannt, und Gaisberg reiste nach Hannover, wo sich die Tochtergründung der "Gramophone Company" befand, um die Originale dort auf Schellackplatten pressen zu lassen, die dann zum Verkauf angeboten werden sollten.

Die Platten wurden zum Verkaufsschlager und brachten jener Gesellschaft einen ungeahnten Gewinn. Aber auch für Caruso selbst wurden sie zum Werbeträger. In London etwa, dem Hauptsitz der Company, wo der Verkauf der Schallplatten im Mai 1902 begonnen hatte, trugen diese dazu bei, das bevorstehende Debüt Carusos an Covent Garden am 14. Mai vorzubereiten, das mit Verdis "Rigoletto" über die Bühne ging.

Da sich unter den Einspielungen auch die ersten Arie des Herzogs befand, "Questa o quella", konnte sich das potentielle Opernpublikum einen Eindruck von Carusos Interpretation der Rolle verschaffen.

Am 11. November 1903 betrat Caruso, nach dessen Bühnenpräsenz es eine stetig wachsende Nachfrage gab, zum ersten Mal New Yorker Boden. Dort hatte er sich seinem bedeutenden Vorgänger, dem französischen Tenor Jean de Reszke, zu stellen, der bis wenige Jahre vor Carusos Debüt an der Metropolitan Opera der unangefochtene Star war, obwohl ihm der Schriftsteller Thomas Burke in seiner Erzählung "A Musical Night" ein denkbar schlechtes Zeugnis ausstellt: "Jean de Reszke would strain and strain, until his audience suffered with him, in order to produce an effect which this new singer of the South achieved with his hands in his pockets, as he strolled round the stage." ("Jean de Reszke keuchte vor Anstrengung, bis sein Publikum mit ihm litt, um einen Effekt zu erreichen, den der neue Sänger aus dem Süden mit seinen Händen in den Taschen erzielte, als er über die Bühne schlenderte.")

Reifung in den USA

Im Unterschied zu de Reszke, von dem lediglich einige wenige, während einiger Vorstellungen unerlaubt aufgenommene, akustisch insuffiziente Mapleson-Zylinder überliefert sind, begab sich Caruso auch in den USA ins Schallplattenstudio. Die dort eingesungenen Arien zeigen im Vergleich mit den Mailänder Platten eine deutlich wahrnehmbare Reifung seiner Stimme wie seiner musikalischen Auffassung.

Frank Thiess umschreibt in seinem Vortrag von 1943 das Geheimnis von Carusos Klang sehr anschaulich: "Man möchte glauben, sein Gesang, dieser verzaubernde Ton, sei größer gewesen als er selber. Man gewinnt den Eindruck, als habe dieser Ton nicht nur das Gefäß seines Ichs erfüllt, sondern es auch überströmt. Als habe das Gefäß den Inhalt nie fassen können. Als sei der Inhalt nicht einem edlen Weine zu vergleichen, sondern weit eher einem Lichte, wie das Licht des Gralskelchs über das begrenzte Gefäß hinaus seine Strahlen ins Dunkel schickt."

Diese blumige Gralsmetapher vermag durchaus, sich dem Phänomen von Carusos Gesangstechnik zu nähern, der in nur einer einzigen Wagner-Oper mitgewirkt hatte, als italienisch singender Lohengrin im Juli 1901 im Teatro de la Opera von Buenos Aires. Seine Stimme erschien tatsächlich größer, weil er durch den sogenannten "Vokalausgleich" sämtliche Selbstlaute im selben Mundbereich produzierte, was die Resonanz der Schädelknochen deutlich verstärkte. Das war es, was den Stimmklang Carusos von jenem seiner bedeutenden Tenor-Kollegen abhob; heutzutage gilt diese Gesangstechnik nicht nur Tenören als Maßstab. Wie es sein erster Biograph, Pierre Key, 1920 formulierte: "Die Pracht und Resonanz des Klanges gewann er in erster Linie aus den Höhlungen von Mund und Kopf, besonders des letzteren. Sie wurden verstärkt durch die Resonanz von Carusos tiefem Brustkorb."

In einer seiner letzten und auch schönsten Aufnahmen, der Arie des Eleazar aus Halevys "La Juive" vom September 1920 - obendrein die Rolle seines letzten Bühnenauftritts am 24. Dezember 1920 - ist beim Einatmen ein Geräusch zu hören, das nicht allein mit Carusos Stilistik erklärt werden kann, sondern die tödliche Krankheit, der er am 2. August 1921 erliegen wird, bereits erahnen lässt.