Im Rahmen der Vorbereitungen zum 100. Todestag des Komponisten 1927 wurde im Jahr davor in Berlin ein Wettbewerb für ein Beethoven-Denkmal ausgeschrieben. In dem Entwurf eines der prominenten Teilnehmer, Ernst Barlach, sollte die zentrale Figur in Gestalt einer Büste auf einem Sockel positioniert werden, umgeben von neun Halbrelief-Figuren, die seiner, aus einer nicht eruierbaren Schallquelle strömenden Musik lauschen. Doch die gesamte Ausschreibung glich sich der metaphorischen Schallquelle an: Die Jury war nicht imstande, sich auf einen Preisträger zu einigen, und so wurde schließlich keines der eingereichten Projekte realisiert.

Vier Jahre später fand der Brauereidirektor Ludwig Katzenellenbogen, der 1944 im KZ Sachsenhausen umkommen sollte, Gefallen an Barlachs Entwurf und beauftragte diesen, einen Teil davon zu realisieren. Der Künstler schuf daraufhin die genannten neun individuell Figuren, die unter dem Titel "Die Lauschenden" den Musiksalon von Katzenellenbogens Frau, der seinerzeitigen Starschauspielerin Tilla Durieux, zierten und gegenwärtig als einer der Hauptanziehungspunkte der Ernst-Barlach-Ausstellung im Dresdner Albertinum dienen. Die geplante Beethoven-Büste dagegen wurde nie mehr realisiert.

Tilla Durieux vor dem "Fries der Lauschenden" von Ernst Barlach. - © ullstein bild - Günther Krüger
Tilla Durieux vor dem "Fries der Lauschenden" von Ernst Barlach. - © ullstein bild - Günther Krüger

Die Konfrontation der Zentralfigur mit einer sie kontextualisierenden Peripherie kann auch als Metapher für die Rezeption Beethovens als außergewöhnlicher Musiker dienen, innerhalb derer der Verehrte unterschiedlichen Graden der Mythisierung ausgesetzt war - die Klimax reicht von der Hervorhebung bestimmter Aspekte über hingebungsvolle Bewunderung bis hin zu entstellender Verzerrung seiner Person.

Für die erste Stufe kann paradigmatisch die von Josef Hoffmann 1902 ausgerichtete "Vierzehnte Ausstellung" der Wiener Sezession stehen, die dem Phänomen Beethoven gewidmet war. Als zentrales Kunstwerk fungierte die in siebzehnjähriger Arbeit verfertigte Beethoven-Skulptur von Maximilian Klinger, die wiederum von Gustav Klimts dreiseitigem "Beethovenfries" umrahmt wurde. Diese Konzeption nahm zum einen jenen Aspekt vorweg, an welchem Berlin 24 Jahre später scheitern sollte, nämlich Beethoven ins Zentrum der Betrachtung zu stellen. Zum anderen wurde diese Zentralposition mit Hilfe von Stilisierungen der griechischen Antike unterstrichen, mit denen der Geehrte auf eine mythologische Ebene gehoben werden sollte.

Klinger präsentierte Beethoven - sichtlich inspiriert von der römischen Kopie der Zeus-Statue des Phidias in der Eremitage - als auf einer Wolke sitzenden Zeus, den obligaten Adler neben sich, das rechte Bein mit Stoff bedeckt.

Mitglieder der Wiener Sezession anlässlich der Ausstellung für Max Klingers Beethoven-Denkmal im Secessions-Gebäude.1902: v.li. Anton Stark, Gustav Klimt, Kolo Moser, Adolf Böhm, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Wilhelm List, Emil Orlik, Maximilian Kurzweil, Leopold Stolba, Carl Moll, Rudolf Bacher. - © akg-images / picturedesk.com
Mitglieder der Wiener Sezession anlässlich der Ausstellung für Max Klingers Beethoven-Denkmal im Secessions-Gebäude.1902: v.li. Anton Stark, Gustav Klimt, Kolo Moser, Adolf Böhm, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Wilhelm List, Emil Orlik, Maximilian Kurzweil, Leopold Stolba, Carl Moll, Rudolf Bacher. - © akg-images / picturedesk.com

In einer Rezension der "Presse" vom April 1902, die schon der zweiten Stufe der Beethoven-Verehrung zugerechnet werden kann, geht nun der Name des Bildhauers mit jenem des von ihm dargestellten Musikgiganten, ganz im Sinn der Secessionisten, eine Symbiose ein: "Die zwei Namen, in denen eine unerreichte Vergangenheit mit der höchststrebenden Gegenwart siegreich zusammenströmt, locken zur Stunde alles, was Augen hat, in das Gebäude der Secession. (...) Man sollte zu ihm wallfahren wie zu einem Gnadenbilde, sein Anblick sollte ein Gottesdienst sein. Da steht es ganz allein im hohen feierlichen leeren Saale, fast unnahbar in seiner stolzen Einsamkeit."

Antike Stilisierung

Die Wiener Ausstellung stellt hinsichtlich der Interpretation Beethovenscher Meisterschaft durch antikisierende Versatzstücke keinen Einzelfall dar. So zeigt auch das von Georg Kolbe entworfene und 1951 eingeweihte Denkmal in Frankfurt/Main den stilisierten Musikschöpfer von zwei inspirierenden Genien umgeben, die sich in unterschiedlicher Weise ihrer Zentralfigur gegenüber verhalten.

Beethoven-Denkmal, 1926-47, von Georg Kolbe, Bronze und Diabas, Frankfurt a. Main - © Dontworry, CC BY-SA 3.0
Beethoven-Denkmal, 1926-47, von Georg Kolbe, Bronze und Diabas, Frankfurt a. Main - © Dontworry, CC BY-SA 3.0

Die Stilisierung der Antike ist jedoch nicht ausschließlich den Verehrern anzulasten. "Man kann die griechische Lebenskultur eine Kultur der unmittelbaren Präsenz und des unmittelbaren Handelns nennen." Dieser Satz des Heidelberger Archäologen Tonio Hölscher findet, ohne allzu große Modifikation, auch auf den Plutarch-Leser Beethoven seine Anwendung, der zum Zweck der Nachdrücklichkeit derartige Stilisierungen bemühte. So führte er in einer gerichtlichen Eingabe 1818 bezüglich des Sorgerechts für seinen Neffen Karl den Umstand ins Treffen, dass Philipp II. von Mazedonien sich um die Erziehung seines Sohnes Alexander gekümmert habe; aus diesem Grund nehme er, der Onkel, dasselbe Recht für sich in Anspruch.

Eine ähnliche Selbststilisierung Beethovens mittels eines breiter gefassten Altertums fingierte - wenngleich etwas ungeschickt - Anton Schindler. In seiner "Biographie von Ludwig van Beethoven" berichtet er von einem gerahmten Sinnspruch auf dem Schreibtisch des Komponisten, der einer ägyptischen Inschrift entlehnt worden sein soll: "Ich bin, was ich bin. Ich bin alles, was war, was ist und was sein wird. Kein einziger Sterblicher hob meinen Schleier."

Stümperhafte Mythen

In der dritten Auflage erfährt man eine genaue Quellenangabe: "Diese drei Sätze sind Inschriften im Tempel der Göttin Neith in Sais in Unter-Egypten, von Champollion-Figeac aufgefunden. Sie sind mitgeteilt in seinem ‚Gemälde von Egypten‘, S. 417. Nicht unwahrscheinlich, daß dieses höchst interessante Buch unserem Meister vor Augen gekommen war."

Stammt dieser Spruch in den ersten beiden Auflagen noch aus "einem Isis-Tempel", so führt sich Schindlers peinlicher Versuch dadurch ad absurdum, dass das erwähnte Buch des 1814 geborenen Aimé Champollion-Figeac erst 1839 erschien - zwölf Jahre nach Beethovens Tod!

Selbst derart stümperhafte Mythisierungsversuche schöpfen ihre Impulse aus der Bewunderung der musikalischen Qualitäten des Komponisten wie des Interpreten. Diese bewegten sich schon seit dessen Jugendtagen auf dem schmalen Grat einer Symbiose zwischen Traditionsbewusstsein und avantgardistischen Intentionen, zwischen Erfüllung vorgegebener Erwartungshaltung und verstörender Extravaganz. So kam er den Vorgaben bereits im Bonn des Maximilian Franz, des Bruders von Kaiser Joseph II., nach. Dieser hatte 1782 in Wien die "Kaiserliche Harmoniemusik" ins Leben gerufen, ein Ensemble von acht Bläsern, das aufgrund seiner Vorbildfunktion an mehreren Stellen des Heiligen Römischen Reiches installiert wurde, so auch in Bonn. Beethovens Oktett, das zu seiner Entstehungszeit keine Opuszahl trug und erst nach seinem Tod die Werk-Ziffer 103 zugeteilt bekam, bewegte sich in jenen vorgegebenen Bahnen und trug der Nachfrage nach diesbezüglichem Repertoire Rechnung.

Einen weiteren wesentlichen Teil des musikalischen Kanons stellte die Gattung der Klaviervariation dar, bei welcher ein vorgegebenes oder selbst komponiertes Thema kunstvoll verändert wurde. Auch dazu leistete Beethoven bereits in seiner Bonner Zeit mehrere Beiträge, einen besonderen Rang jedoch nehmen die 24 Variationen über ein Thema des seinerzeit nicht unbekannten Vincenzo Righini ein. Das Werk beginnt konventionell, überdehnt aber zum einen den gewohnten Umfang und moduliert zum anderen im fortschreitenden Verlauf über den zeitgenössischen musikalischen Erwartungshorizont hinaus; damit sprengt Beethoven letztendlich die Gattung per se.

Auch der Pianist Beethoven befremdete mancherorts: Dessen Schüler Carl Czerny erzählte dem Musikologen Otto Jahn, dass sein Vater einst dem Pianisten Joseph Gelinek begegnet sei. Auf die Frage nach dessen Vorhaben sagte dieser, er wolle "mit einem jungen Klavierspieler (...) mich messen; den will ich verarbeiten". Wenige Tage später, als die beiden Herren erneut zusammentrafen, meinte Gelinek: "Ach, das ist kein Mensch, das ist ein Teufel; der spielt mich und uns alle todt." Dass Josyne van Beethoven, eine direkte Vorfahrin, im 17. Jahrhundert in Brüssel als Hexe verbrannt worden war, wird Gelinek kaum gewusst haben.

Lachendes Publikum

Ignaz von Seyfried, Lithographie von Joseph Kriehuber 1829 - © gemeinfrei
Ignaz von Seyfried, Lithographie von Joseph Kriehuber 1829 - © gemeinfrei

Doch es war nicht nur die Art des extravaganten solistischen Spiels, das durch Beethovens Hang zur Selbststilisierung geprägt war; ebenso befremdeten bestimmte Situationen, in denen er es tat, die Zeitgenossen zutiefst. Louis Spohr gibt in seiner Autobiographie eine Begebenheit wieder, die der Dirigent Ignaz von Seyfried am 22. Dezember 1808 bei der Uraufführung von Beethovens viertem Klavierkonzert erlebt und in der Folge Spohr erzählt hatte:

"Beethoven spielte ein neues Pianoforte-Concert von sich, vergaß aber schon beim ersten tutti, daß er Solospieler war, sprang auf und fing an, in seiner Weise zu dirigiren. Bei dem ersten sforzando schleuderte er die Arme so weit auseinander, dass er beide Leuchter vom Clavierpulte zu Boden warf. Das Publikum lachte, und Beethoven war so außer sich über diese Störung, daß er das Orchester aufhören und von neuem beginnen ließ. Seyfried, in der Besorgnis, daß sich bei derselben Stelle dasselbe Unglück wiederholen werde, hieß zweien Chorknaben sich neben Beethoven stellen und die Leuchter in die Hand nehmen. Der eine trat arglos näher und sah mit in die Clavierstimme hinein. Als daher das verhängnisvolle sforzando hereinbrach, erhielt er von Beethoven mit der ausfahrenden Rechten eine so derbe Maulschelle, daß der arme Junge vor Schrecken den Leuchter zu Boden fallen ließ. Der andre Knabe, vorsichtiger, war mit ängstlichem Blick allen Bewegungen Beethoven’s gefolgt, und es glückte ihm daher, durch schnelles Niederbücken der Maulschelle auszuweichen. Hatte das Publikum schon vorher gelacht, so brach es jetzt in einen wahrhaft bacchanalischen Jubel aus! Beethoven gerieth so in Wuth, daß er gleich bei den ersten Akkorden des Solos ein halbes Dutzend Saiten zerschlug. Alle Bemühungen der ächten Musikfreunde, die Ruhe und Aufmerksamkeit wieder herzustellen, blieben für den Augenblick fruchtlos. Das erste Allegro des Konzertes ging daher ganz für die Zuhörer verloren."

Kann diese Begebenheit noch als Missgeschick interpretiert werden, so belegt eine von seinem Schüler Ferdinand Ries überlieferte Momentaufnahme während einer Aufführung des Klavierquintetts op. 16, unter Mitwirkung des berühmten Oboisten Friedrich Ramm, Beethovens "mythische" Extravaganz: "Am nämlichen Abend spielte Beethoven sein Klavierquintett mit Blasinstrumenten. Der berühmte Oboist Ram (sic!) von München spielte auch und begleitete Beethoven im Quintett. - Im letzten Allegro ist einige Male ein Halt, ehe das Thema wieder anfängt; bei einem derselben fing Beethoven auf einmal an zu phantasieren, nahm das Rondo als Thema und unterhielt sich und die andern eine geraume Zeit, was jedoch bei den Begleitenden nicht der Fall war. Diese waren ungehalten und Herr Ram sogar sehr aufgebracht. Wirklich sah es possierlich aus, wenn diese Herren, die jeden Augenblick erwarteten, dass wieder angefangen werde, die Instrumente unaufhörlich an den Mund setzten und dann ganz ruhig wieder abnahmen. Endlich war Beethoven befriedigt und fiel wieder ins Rondo ein. Die ganze Gesellschaft war entzückt."

Nicht nur als orchesterbegleiteter Solist, auch als Kammermusiker entscheidet Beethoven spontan, wo die Interaktion beendet und wo sie wieder aufgenommen werden soll.

Die Diskrepanz zwischen seiner musikalischen Qualität und der narzisstischen Eigenwilligkeit, in letzter Konsequenz durch seine schwindende Gehörfähigkeit verstärkt, wird unter anderen von Goethe aufgezeigt, der mit dem Komponisten am 19. Juli 1812 zusammengetroffen war. Am 2. September schrieb er dem Komponisten Carl Friedrich Zelter aus Karlsbad: "Beethoven habe ich in Töplitz (Teplice) kennen gelernt. Sein Talent hat mich in Erstaunen gesetzt; allein, er ist leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit, die zwar gar nicht unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet, aber sie freilich dadurch weder für sich noch für andere genussreicher macht."

Dieses Bündel an musikalischen Eigenwilligkeiten trug dazu bei, dass Beethoven quer durch die Zeiten als Genie etikettiert wurde: Im Jänner 1814 rezensierte die "Allgemeine musikalische Zeitung" ein Konzert vom Dezember 1813, in dessen Rahmen die siebente Symphonie A-Dur uraufgeführt worden war: "Vor allem verdiente die neue (...) Symphonie jenen großen Beyfall und die außerordentlich gute Aufnahme, die sie erhielt. Man muss dies neueste Werk des Genie’s B.s selbst und wol auch so gut ausgeführt hören, wie es hier ausgeführt wurde, um ganz seine Schönheiten würdigen und recht vollständig genießen zu können."

Bereits 1796 bezeichnet das "Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag" "Bethofen" als "ein musikalisches Genie, welches seit zween Jahren seinen Aufenthalt in Wien gewählet hat". Doch ist diese Quelle keineswegs die früheste ihrer Art. In "Cramers Magazin der Musik" schreibt Beethovens Lehrer Christian Gottlob Neefe bereits 1783: "Dieses junge Genie verdient Unterstützung, daß er reisen könnte. Er würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen."

Selbst wenn dem Lehrer gewisse mangelnde Objektivität unterstellt werden kann, so überrascht dessen diesbezügliche Weitsicht.

Vergleich mit Napoleon

Durch die überbordende Großzügigkeit der Genieästhetik des 19. Jahrhunderts wurde Beethoven des Öfteren auch mit dem von ihm anfänglich bewunderten "genialen" Napoleon verglichen, den Hegel etwa als Personifizierung des Weltgeistes durch Jena reiten sah. William Kinderman stellt in seinem Buch die These auf, dass Beethoven sich "als ein Rivale" des Korsen gesehen habe.

Weist schon diese Gegenüberstellung beider Persönlichkeiten so manche Schieflage auf, so kann man im Bereich der Mythisierung Beethovens im 20. Jahrhundert zum Teil skurrile Wildwüchse konstatieren - die dritte Stufe. In ihren "Neunzehn Miszanellen über die Kunst" widmete die niedersächsische Poetin Julie Schrader dem Komponisten zwei Strophen: "Beethoven, oh Ludwig van! / Hatte Gott dich auch verlassen... / Deine Lieder pfeifet man / In den Domen, auf den Straßen. / Köstliche Neunte Symphonie, / Oh Chor der schmetternden Trompeten! / Oh Urgebild der Phantasie... / Es kracht dein Klang aus allen Nähten."

Den Vogel - um es salopp zu sagen - schießt jedoch der Kinderbuchautor Wilhelm Mathießen ab. In einem Almanach zum 100. Todestag Beethovens 1927 findet sich eine Erzählung über den Jubilar, deren Kontextualisierung in ihrer Zwanghaftigkeit ein Übermaß an unfreiwilliger Komik hervorruft, die dem eigenwilligen Humor der Person Beethoven diametral gegenübersteht. Im "Musikalischen Märchen" "Die Unsterbliche" unternimmt der Autor die "Identifikation" der berühmten Unbekannten (innerhalb seriöser Forschungsarbeit fiel die Entscheidung eher auf Therese Brunsvik oder Bettina von Arnim).

Ein junger König gelangt in den Himmel und wird von Gott persönlich empfangen: "Und wie er in den Saal trat, da saßen die Himmlischen eben beim Mahle. Und die schöne Gottesmutter mitten unter den neuen Musen, denn das waren Gottvaters Nichten. Und alle schauten sie auf, als der junge König eintrat. Die jüngste und schönste der Musen lief ihm gleich entgegen. ‚O Liebster!‘ jubelte sie, ‚dein Kuß duftet noch nach dem Kuß der Welt! Wie reich bist du geworden!‘ Und er küßte sie, sie küßte ihn. Endlich aber setzten sie sich wieder an die Tafel. Und da fragte der König: ‚Nun, meine schöne Braut, mußt du mir auch deinen Namen sagen.‘ ‚Ich heiße Polyhymnia‘ erwiderte sie; ‚und du, Liebster?‘ ‚Liebste, wenn ich mit dir in die Welt herabkomme, dann heiße ich Beethoven!‘ Da entstand eine große Stille im Himmelssaal, und alle neigten sich vor dem gewaltigen Meister. Der aber nahm seine schöne Braut in den Arm und schritt mit ihr über die Sterne und die Wolken auf die Erde herab. Und so fand er seine Unsterbliche Geliebte."

Hier kippt die Mythisierung ins Groteske, wodurch die individuellen Konturen der Person Beethoven bis unter die Wahrnehmungsgrenze verblassen. Somit behauptet die "ökumenische" Peripherie des Christengottes mit seinen griechischen Nichten in ihrer Absurdität allein das Blickfeld; es schließt sich der Kreis, und Barlachs Lauschende treten erneut auf den Plan.