Wagnerianer sein - das mag als Lebensaufgabe gelten, Honigschlecken ist es keines. Bayreuth-Pilger können ein Lied davon singen: Sie bemühen sich verzweifelt, statt des Signalgezwitschers, das auf ihren Smartphones einlaufende Nachrichten ankündigt, Siegfrieds Ruf "Da lauscht’ ich wieder dem wonnigen Laller" zu installieren, und weihen sich mit Haut und Haar dem Meister.

Wagner selbst hat sein Licht nie unter den Scheffel gestellt, durch seine Kunst wollte er eine neue Welt schaffen. Einlösen sollten diesen grandiosen Anspruch die Wagner-Jünger, denen Axel Ross, Musikjournalist der "New York Times", kürzlich ein ideen- und materialreiches Buch gewidmet hat.

Friedrich Nietzsche, 1882 
- © gemeinfrei

Friedrich Nietzsche, 1882

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Durch Wagner, so schrieb Friedrich Nietzsche, sein abtrünniger Bewunderer, rede "die Modernität ihre intimste Sprache: sie verbirgt weder ihr Gutes, noch ihr Böses, sie hat alle Scham vor sich verlernt." Das betraf sowohl Wagners Zukunftsmusik als auch den im "Ring des Nibelungen" vorgeführten Zerfall einer politischen Ordnung, die sich auf Raub und Vertragsbruch gründete. So konnten sich im Fin de Siècle alle an Wagners Herd wärmen: Neutöner und Deutschtümler, Bildungsphilister und Sozialrevolutionäre.

Leben im Futteral

Zwiespältig war Wagners Verhältnis zum "morschen, treulosen" und "rohen" Wien, wie er es nannte. Der erste Wiener "Tannhäuser" von 1857 reizte Nestroys parodistisches Talent, die geplante "Tristan"-Uraufführung an der Hofoper platzte nach fast zweijähriger Vorbereitung. In Wien recherchierte der Komponist für seine "Meistersinger", hier feierte er 1863 den fünfzigsten Geburtstag in seinem damaligen Penzinger Domizil, wo ihm mit einem Fackelzug gehuldigt wurde, bevor der Bankrotteur vor seinen Gläubigern aus Wien fliehen musste.

Aufklärung über Wagners Schuldenstand gibt das köstliche Journal seiner Ausstatterin ("Putzmacherin") Bertha Goldwaag, das der Wiener Feuilletonist Daniel Spitzer herausgegeben hat: Wagner lebte im Futteral, seine Wohnung strotzte von Gardinen, Etuis, Samt- und Damasthüllen. Hoch im Kurs stand "carmoisinfarbener schwerer Atlas", aus dem sich Wagner seinen "weißen Schlafrock mit geblümten Muster" schneidern ließ, ein neuer Morgenmantel sollte "mit Eiderdaunen gefüttert" und mit "einer geschoppten Rüsche" verziert sein.

Wagner-Satiren wie jene Spitzers füllten die Spalten des Feuilletons, zur Hochburg der Wagner-Verehrung wurde Wien erst nach seinem Tod im Februar 1883. Kurz darauf sprach der Student Hermann Bahr, später als Dramatiker eine Zentralfigur des "Jungen Wien", beim Wagner-Gedenkkommers der Burschenschaft "Albia" von Österreich als "schwerbüßender Kundry, die sehnsüchtig ihres Erlösers harrt".

Kundry, die erlösungsbedürftige "Höllenrose" aus dem "Parsifal", war Wagners weiblicher Ahasver, seine "ewige Jüdin". Bahr proklamierte das Deutschtum zum Heilsbringer Österreichs. Damit übertrug er Wagners Rezept für das Judentum auf Österreich - Bahr plädierte für dessen Selbstauslöschung. Mit seiner Rede in den Sophiensälen stach er in ein Wespennest, ein antijüdischer Tumult folgte.

Eben diese deutschnationale Gesinnungsorgie bewog ein anderes Mitglied der "Albia", aus der Burschenschaft auszutreten: Theodor Herzl. Ebenso wie Bahr Jusstudent an der Universität Wien, empfand Herzl die Wagner-Feier als Wendepunkt. Seine Überzeugung, dass nur ein eigener Staat den Juden Sicherheit und Freiheit gewähren konnte, gipfelte im Zionismus. Von Wagner lassen konnte freilich auch er nicht. Wagner ist es, an dem Herzl sich misst: Der von ihm geplante Auszug der Juden in ihr gelobtes Land, lässt Herzl einen Freund wissen, werde sich zum Exodus des Moses verhalten wie eine Wagner-Oper zu einem Fasnachtsspiel des Hans Sachs.

Wagners Funke zündete auch im Kreis Engelbert Pernerstorfers, der die antihabsburgisch, antiklerikal und gesamtdeutsch gesinnte Wiener Intelligenz versammelte. Sowohl die Sozialdemokratie als auch die deutschnationale Bewegung Altösterreichs sollten sich als Spaltprodukte aus dem Pernerstorfer-Kreis entwickeln.

Was die Mitglieder dieses Zirkels einte, war die Wagner-Begeisterung: Aus ihr speiste sich eine scharfe Kritik am abgehalfterten Liberalismus, die eine deutlich antijüdische Färbung besaß. Mit Wagner, dem Revolutionär von 1848, teilten diese Großbürger, die sich für die Arbeiterschaft begeisterten, dessen radikale Kritik an der kapitalistischen Gesellschaft: Auf seiner Englandreise im Jahr 1877 hatte Wagner in der Schlot- und Werftwelt der Londoner Hafenanlagen das Reich des Ringschmieds Alberich entdeckt.

Karl Marx schrieb im "Kapital" vom "Schatzmeister", der beim Warenhorten "dem Goldfetisch seine Fleischeslust" opfere und sich - Alberich lässt grüßen - das "Evangelium der Entsagung" zu eigen mache. Wie Pernerstorfer schwärmte auch sein Freund Victor Adler, der Gründer der österreichischen Sozialdemokratie, der seine Frau beim Wagner-Kommers der Albia kennengelernt hatte und zur Uraufführung des "Parsifal" gereist war, für Wagners Vision: Er träumte von der ästhetischen Erziehung des Volks zu einer Gefühls- und Solidargemeinschaft. Dabei galt ihm der "Ring" als Parabel auf die Götterdämmerung der europäischen Monarchien: Der Untergang des absolutistischen Regiments der Götter rief ein neues, freies Geschlecht auf den Plan, das die althergebrachte Politik und Moral überwand.

Victor Adler (r.) und Engelbert Pernerstorfer, um 1870. 
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Victor Adler (r.) und Engelbert Pernerstorfer, um 1870.

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Für Victor Adler diente Wagners Werk als Wegweiser: Es führte die jüdische Intelligenz Österreichs zum Deutschtum und zum Sozialismus, wobei das Judentum sich eben bewähren sollte, indem es sich in den Dienst dieser beiden verflochtenen Leitideen stellte. Angesichts des brutalen Antisemitismus an den Universitäten erschien Adlers Vision vielen anderen jüdischen Intellektuellen wie dem jungen Sigmund Freud als gefährlicher Selbstbetrug.

Als Ideengeber und Reibebaum wirkte Wagner auch für die jüdischen Wiener Komponisten, wie Matthias Schmidts Buch "Eingebildete Musik" anhand von Carl Goldmark und Arnold Schönberg zeigt. Wagners übles Pamphlet "Das Judentum in der Musik", das er 1869 in einer neuen Fassung vorlegte, sprach jüdischen Komponisten die schöpferische Begabung ab: Ihre Kunst bleibe abstrakt, seelenlos und schmarotzerhaft, weil sie nichts Eigenständiges schaffen konnten, sondern bloß die Kultur ihrer Gastgeber nachahmten, ohne deren Wesen zu erfassen.

Gegen diese Rufmord-Kampagne trat Carl Goldmark auf. Er war als Kantorensohn aus dem westungarischen Keszthely nach Wien gekommen, wo er zum gefeierten Opernkomponisten aufstieg. Für seine "Königin von Saba" (1875) wählte Goldmark einen Stoff, der allen drei monotheistischen Weltreligionen gemeinsam war, und gestaltete ihn in programmatischer Stilvielfalt, die gut in das festlich-weltoffene Klima des Wiener Liberalismus der Ringstraßenzeit passte. Goldmark arbeitete mit orientalischen Skalen, die er einsetzte, um ein "cosmopolitisches Ausdrucksvermögen" zu kultivieren.

Carl Goldmark 
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Carl Goldmark

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Zugleich versah er das Judentum, das Wagner als fremdartig gebrandmarkt hatte, mit einer klassisch-europäischen Klangsprache: Salomo und die Tempelpriester vertreten eine helle und hehre Zivilisation, die sich vom verführerisch-üppigen Farbenrausch der Königin von Saba abhebt.

Goldmarks liberales Programm konnte die jüngere Generation nicht mehr überzeugen: Ihr erschien die Assimilation, das Aufgehen des Judentums in der toleranten, deutschsprachigen Kultur des liberalen Bürgertums, als Lebenslüge. Der von Goldmark mitbegründete Wiener akademische Wagnerverband wurde zur Speerspitze des hiesigen Antisemitismus.

Die antisemitischen Klischees Wagners, gegen die Goldmark noch ankämpfte, hatten viele jüngere Künstler und Intellektuelle aus jüdischem Elternhaus um 1900 bereits verinnerlicht. Durch die Wagner-Verehrung versuchten sie ihren vermeintlichen Geburtsmakel auszugleichen, überkompensierten also ihr mangelndes Deutschtum. Auch für Arnold Schönberg war Wagner das große künstlerische Vorbild, woraus er kein Geheimnis machte: Dank Wagners Kompositionstechnik gelang Schönberg die Überwindung der Funktionsharmonik, der Dur-Moll-Tonalität mit ihren "stylisierten und sterilisierten Dauergefühlen" und die "Emanzipation der Dissonanz". Von Wagner, bemerkt Schönberg 1909, habe er gelernt, "kurze Motive" zu bilden, die es erlaubten, "den Satz so rasch und so oft zu wenden, als es das kleinste Stimmungsdetail erforderte".

Nachhören lässt sich dies in Schönbergs Streichsextett "Verklärte Nacht", von dem ein Jurymitglied der Tonkünstler meinte, es klinge, "als ob man über die noch nasse Tristan-Partitur" gewischt habe. Die Zwölftontechnik sah Schönberg als Vollendung von Wagners ästhetischem Vermächtnis. Noch 1933, im Pariser Exil, ließ sich Schönberg nicht aus dem Deutschtum ausbürgern: "Deutsch sein", so habe Wagner gesagt, heiße "alles um einer Sache willen tun". Solche Lauterkeit des Strebens, ergänzte Schönberg, sei eben nur zwei Künstlern seit Wagner gegeben gewesen, die sich heute nicht mehr deutsch nennen dürften: Gustav Mahler nämlich und ihm selbst.

Gralshüter

Im Schmelztiegel des habsburgischen Wien mit seinen vielen Sprachen und Religionen kam es zu einer Entgrenzung von Identitäten, die sich verflochten und vermischten. Die Wirkmacht und die Vielfalt des Wagnerianismus in der Donau-Metropole erklären sich aus dieser spezifischen Situation. Hier war er mehr als eine bloße Bollwerk-Ideologie des Deutschtums: Während der Wagner-Kult der jüdischen Intelligenz den Zutritt zur "echten" deutschen Kultur versprach, wurde er zugleich zum Vorbild für die nationale Selbstermächtigung Herzls, die ja der Assimilation den Kampf ansagte.

In beiden Fällen galt Wagner als Gralshüter einer reinen, gegen alles Fremde abgekapselten Nationalkultur. Eben diese Reinheitsfantasie sollte der Wiener Wagnerianer und Privatgelehrte Friedrich von Eckstein lustvoll als Illusion entlarven: In seinem Essay über die "Meistersinger" verlegte Eckstein die Wurzeln der Wagner’schen "heiligen deutschen Kunst" in das verpönte und von seinen Abkömmlingen verheimlichte, dem "Deutschen" angeblich wesensfremde Judentum. Die als Gildengeheimnis gehütete Tradition der "Meistersinger" führt Eckstein auf "aus Deutschland gebürtige Juden" zurück, die ihre Kunst im Verborgenen gepflegt hatten.

Damit schlug Eckstein Wagner und seinen deutschnationalen Jüngern ein Schnippchen: Das Eigene, das sie so stolz hüteten, stammte aus der Fremde.