Gute Erfahrungen hat Schnitzler mit der Filmindustrie nicht gemacht, er schreibt von "Filmgaunern" und zeigt sich "angeekelt". Sein briefliches Fazit lautet: "Meine Erfahrungen mit den Filmleuten sind so übel als möglich". Sein Misstrauen gegen die Filmindustrie galt nicht nur den unseriösen Finanzpraktiken, sondern entsprang auch der Sorge, dass die Marktorientierung der Filmbranche seinen souveränen Umgang mit Stoffen der Unterhaltungsliteratur auf deren Sediment reduzierte. Cecil B. DeMilles "Anatol"-Film war ihm da schon ein warnendes Beispiel.

Aber er war sich der Tatsache bewusst, dass seine Einkünfte durch verkaufte Filmrechte alle seine anderen schriftstellerischen Erträge in den Schatten stellten: Ende 1920 notiert er: "Nachricht der amerik. Bank über die von der Firma eingezahlten 4.000 D. - nach dem jetzigen Kurs fast 2 Mill.;- also ungefähr was ich in 25 Jahren mit allen meinen Sachen zusammen in der Welt verdient! Die ganze Blödsinnigkeit unsrer künstlerischen - und finanziellen Zustände drückt sich darin aus!"

Die Vermutung ist naheliegend, dass Schnitzler im Kino Zerstreuung gesucht hat (auch wenn sich diese Antwort in der Schnitzler-Forschung geringer Beliebtheit erfreut). Er besucht Aufklärungs-, Zirkus- und Artistenfilme, Operetten- und "Kletterfilme", Slapstick und Tom-Mix-Serien, die oft ausführlicher kommentiert werden als die kanonisierten Filme, und offensichtlich ist er angezogen von verheißungsvoll-schillernden Titeln wie "Schule der Liebe", "Jungfräuliches Paradies" oder "Mädchenhändler von New York".

Das Tagebuch verrät nebenbei, dass das Kino auch zum Fluchtpunkt wird, beispielsweise nach einem Ehestreit, oder, weniger dramatisch: "Dann ins Kino, da absolut ohne Arbeitslust". Man kann sogar spekulieren, dass die Trennung von seiner Frau Olga die Kinoleidenschaft Schnitzlers erst richtig entfacht hat - und wird dafür in den Tagebüchern einige Belege finden.

Dass man Schnitzler nicht die Suche nach Zerstreuung zubilligt, hängt vielleicht auch zusammen mit jenem hochmütigen Ton Hugo von Hofmannsthals, der das Kino zum Surrogat des Lebens erklärt, und "die da unten" als seine eigentlichen Adressaten ausmacht. Schnitzler partizipiert nirgendwo an diesem "Höhen-Diskurs". Er schlüpft auch nicht in die Rolle eines Kunstrichters, der Ordnung schafft, indem er zwischen "guten" und "schlechten" Filmen unterscheidet, und er sinnt nicht nach über den Kunstanspruch des neuen Mediums.

Flüchtige Bilder

Schnitzlers Schweigen über seine Filmbesuche kann auch nicht überraschen, denn schließlich war die erste Generation der Kinogeher noch schlecht gewappnet gegen die unaufhaltsame Flut der beweglichen Bilder. Lesen wir Schnitzlers konzentrierte Anmerkungen zu seinen Lektüren und Theaterbesuchen, so wird der Kontrast zu den marginalen Kino-Anmerkungen besonders deutlich. Aber vielleicht ist es gerade die Flüchtigkeit der Bilder, die Schnitzler fasziniert hat - er verzichtet darauf, sie festzuhalten (so wie er es mit seinen Träumen tut). In seinen Traumprotokollen findet der Einzug des Kinos statt, nicht in seinem Werk.

Seine häufigste Kinobegleiterin war Clara Katharina Pollaczek. Von 816 registrierten Kinobesuchen Schnitzlers ist sie bei über 500 mit von der Partie. Damit scheint sich noch eine weitere Antwort auf die Frage zu finden, was Schnitzler ins Kino treibt.

Clara Katharina Pollaczek, geborene Loeb, hat Schnitzler bereits 1896 kennen und lieben gelernt - bekannt wurde sie der Schnitzler-Gemeinde als Autorin der Szenenreihe "Mimi", einer Art von Fortschreibung der "Anatol"-Szenen aus weiblicher Perspektive. Schnitzler und Clara Loeb verlieren sich aus den Augen, segeln in verschiedene Ehehäfen und treffen sich erst wieder im fünften Akt, mehr als 25 Jahre später. Die Geschichte dieser unglücklichen Beziehung, die dann beginnt - und die ganz im Zeichen des Kinos steht -, hat Clara Pollaczek festgehalten in einem über 700 Seiten umfassenden Manuskript, das den Titel "Arthur Schnitzler und ich" trägt.

Arthurs Kinoschlaf

In der Regel ist das Tagebuch der Kinobegleiterin im Blick auf die Filme noch weniger auskunftsfreudig als das von Schnitzler. Aber sie hält zuweilen Begleitumstände fest, die ungebetene Beobachter die Diskretion vergessen lassen. Clara Pollaczek ist es, die Schnitzler im Kino beobachtet.

Eintragung in Pollaczeks Tagebuch vom 17. November 1927: "A. ist manchmal wie ein kleines Kind; ein anderes Mal notiert sie: "A. schlief fast die ganze Zeit".

Der Grundkonflikt ihrer Beziehung lässt sich mit Hilfe ihrer Tagebücher erahnen. Clara Polla-czek, die Geliebte des Fünften Akts, beklagt sich voll Bitterkeit darüber, dass Schnitzler sich nur selten mit ihr in der Öffentlichkeit zeigt. Es ist eine banale Spekulation: Wäre er mit ihr statt ins Lichtspielhaus 500 Mal ins Theater gegangen, wäre das eine andere Liebesgeschichte gewesen.

Statt dessen verschwindet er mit ihr drei Jahre lang im Dunkel des Kinos, wo sie als Paar unsichtbar werden, und wo Claras Klagelitaneien für eine kurze Zeit verstummen. Ein typischer Tagebucheintrag vom November 1930 lautet: "Mit C. P. eine üble Discussion; (. . .) ins Kino mit ihr; (. . .)".

Michael Rohrwasser, geboren 1949, ist Professor für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Wien. Zusammen mit Stephan Kurz und Daniel Schopper hat er 2012 veröffentlicht: "A. ist manchmal wie ein kleines Kind". Clara Katharina Pollaczek und Arthur Schnitzler gehen ins Kino. Böhlau Verlag, Wien 2012,