Der blinde Geiger

Das Foto, so berichtet der polnische Autor Andrzej Stasiuk in seinem Buch "Unterwegs nach Babadag", habe ihn, als er es zum ersten Mal sah, sehr berührt. Ja mehr noch, es habe ihn auf all seinen Reisen am Balkan begleitet. "Der Raum dieses Fotos hypnotisiert mich, und all meine Reisen dienen nur dem Zweck, irgendwann den versteckten Zugang zu seinem Innern zu finden."

Die Aufnahme entstand am 19. Juni 1921 in einem kleinen Ort namens Abony, unweit der Stadt Szolnok, in der ungarischen Tiefebene. Der Fotograf André Kertesz war, als er die Szene festhielt, 27 Jahre alt und als Fotograf noch gänzlich unbekannt. Vier Jahre später verließ er Ungarn, er ging nach Paris, später nach New York. Er wurde bekannt und auch das Foto wurde bekannt. Heute gehört diese Aufnahme zu seinen berühmtesten Bildern.

Stasiuk betrachtet das Bild sehr genau: "Ein blinder Geiger geht über die Straße und spielt. Er wird von einem etwa zehnjährigen barfüßigen Jungen mit Schirmmütze begleitet. Der Musiker trägt ausgetretene Schuhe. Sein linker Fuß tritt gerade auf die schmale Spur, die ein Wagen mit Eisenrädern hinterlassen hat. Die Straße hat keinen festen Belag. Sie ist trocken."

Projektionen, Klischees

Stasiuk taucht noch weiter in das Bild ein und registriert noch weitere Details: "Die Füße des Jungen sind nicht schmutzig, die Spur der schmalen Räder ist flach und zeichnet sich kaum ab. Sie biegt sanft nach links und verschwindet im etwas weniger scharfen Hintergrund des Bildes. An der Straße entlang verläuft ein Bretterzaun, man sieht den Teil eines Hauses: in den Fenstern spiegelt sich der Himmel. Ein Stück weiter eine weiße Kapelle. Hinter dem Zaun Bäume. Der Musiker hat die Augen nach innen gedreht. Er geht und spielt für sich und den unsichtbaren Raum, der ihn umgibt. Außer den beiden ist nur noch ein kleines Kind auf der Straße. Es steht ihnen zugewandt, schaut aber in die Ferne. Der Tag ist bewölkt, weder Dinge noch Gestalten werfen Schatten. Der Geiger hat am linken Arm einen Stock hängen und sein Begleiter trägt etwas, das nach einer kleinen Decke aussieht. Vom Bildrand trennen sie nur ein paar Schritte. Gleich werden sie verschwunden, die Musik verstummt sein. Auf der Fotografie bleiben nur der Kleine, die Straße und die Wagenspur zurück."

Andrzej Stasiuk ist nicht der Erste, der diesem Bild verfallen ist. 25 Jahre zuvor hatte sich Roland Barthes in seinem Buch "Die helle Kammer" demselben Foto mit einer ähnlichen Faszination genähert. Bei Barthes trägt die Aufnahme den Titel "Die Ballade des Geigers Abony". Aus dem Ortsnamen ist nun (zumindest in der deutschsprachigen Ausgabe) seltsamerweise ein Personenname geworden (ein Übersetzungsfehler?), aus dem "Wandergeiger" die "Ballade eines Geigers". Und noch eine Verschiebung fällt auf: der Geiger ist bei Barthes ein "Zigeuner".

Die Fotografie wird zu einem Bild, das gut in die westlichen Klischees vom Balkan passt. Auch Barthes taucht assoziativ in die Szene ein: "Die Beschaffenheit dieses Erdwegs gibt mir die Gewissheit, in Mitteleuropa zu sein", schreibt er. Und weiter: "Ich erkenne mit jeder Faser meines Leibs die kleinen Ortschaften wieder, durch die ich vor langer Zeit auf Reisen in Ungarn und Rumänien gekommen bin." Das Bild setzte bei ihm Erinnerungen frei, und auch die Fantasie.

Ist es verwunderlich, dass genau diese Szene an prominenter Stelle in der jüngst abgeschlossenen Publikation zur Geschichte der europäischen Fotografie im 20. Jahrhundert platziert ist? (Siehe Hinweis am Ende des Beitrags.) Dieses schillernde Bild ist aber nicht nur ein ungarisches Bild, es steht paradigmatisch für die gesamteuropäische Fotografie. Es illustriert, wie sehr die europäische Fotografie von Projektionen, Wunschbildern und auch von Missverständnissen geprägt ist, wie holzschnittartig und oft klischeehaft die Wahrnehmung des vermeintlichen Ostens (oder des Balkans) war und ist, bis in die heutigen Tage.

"Wir waren", erinnert sich Václav Macek, der rührige Direktor des Central European House of Photography in Bratislava, "nach 1989 enttäuscht über die Art und Weise, wie die Länder Mittel- und Osteuropas in der westlichen Fotoszene wahrgenommen wurden." Von einem gleichberechtigten Austausch konnte keine Rede sein, das Interesse an der Fotografie des ehemaligen "Ostblocks" hielt sich im Westen in engen Grenzen.

Drehscheibe Bratislava

Dem Dilemma war, so Macek, nur dadurch abzuhelfen, "dass wir die Sache selbst in die Hand nahmen". Mit Mitstreitern initiierte er von Bratislava aus eine großangelegte Publikationsreihe zur europäischen Fotografie. 2010 erschien dieses englischsprachige Mammutwerk über die Jahre 1900 bis 1938. 2014 erschien Band zwei über die Jahre 1939 bis 1969, und vor kurzem ist der dritte und letzte Band abgeschlossen worden, der die Jahre von 1970 bis zum Jahr 2000 abdeckt.

Mit diesem Werk sorgt die Foto- drehscheibe Bratislava in der internationalen Fotoszene für Furore. Kaum zu glauben, dass es eine solche gesamteuropäische Sichtweise bisher nicht gab. Und kaum zu glauben, dass diese Edition nicht in Paris, London oder Berlin entstand, sondern ausgerechnet in Bratislava, einer 420.000 Einwohner zählenden Stadt in Mitteleuropa.

Die jahrelange Arbeit an diesem Großprojekt war eine gewaltige Herausforderung: In manchen Ländern gab es noch vergleichsweise wenige Forschungen, nicht alle Archive waren zugänglich. Dazu kamen die sprachlichen Hürden. Hunderte von Autorinnen und Autoren für weit über 30 Länder mussten gefunden und ihre Aufsätze übersetzt werden. Schließlich waren enorme Kosten für die Bildrechte zu schultern, die Druckkosten und zum Schluss auch noch die Mühen des internationalen Vertriebs. Inzwischen sind all diese Probleme gemeistert. Das große Werk ist fertiggestellt. Die Beiträge decken, darauf ist Macek besonders stolz, ganz Europa ab. Sie reichen von Albanien bis Finnland, von Portugal bis Russland.

Die kleinsten europäischen Länder sind ebenso vertreten wie die großen. Das Werk zeigt, dass das fotografische Europa viel größer, vielschichtiger und differenzierter ist, als wir bisher glaubten. Gibt es, so können wir nach der Lektüre dieser Zusammenschau fragen, eine gesamteuropäische Fotografie? Während das Etikett "europäisch" im Filmbereich ganz selbstverständlich gehandhabt wird, ist die Situation in der Fotografie eine andere. 1992 wurde dank Unterstützung des MEDIA- Programmes der EU das höchst agile Netzwerk "Europa Cinemas" gegründet, dem gegenwärtig 3194 Kinos in 682 europäischen Städten angehören. Jeder Filmliebhaber, der regelmäßig Programmkinos besucht, kennt den Filmspot, der zu einer eingängigen Kennmelodie die Namen Dutzender europäischer Kinostädte über die Leinwand flimmern lässt.

Vernetzung

Ein vergleichbar aktives Netzwerk unter der Schirmherrschaft der EU gibt es in der Fotografie bisher nicht. Und auch der Begriff "europäisch" wird in der Fotografie weitaus zögerlicher gebraucht als im Film. Gewiss, Anstrengungen zur internationalen Kooperation und Vernetzung gibt es auch im Fotobereich. 2004 etwa wurde der "Europäische Monat der Fotografie" gegründet, dem mittlerweile die Städte Paris, Berlin, Bratislava, Budapest, Ljubljana, Athen, Luxemburg und Wien angehören.

Alle zwei Jahre veranstalten diese ein Fotofestival, das den Anspruch hat, nicht nur die eigene Fotografie zu zeigen, sondern einen Blick in die europäische Nachbarschaft zu werfen. 2018 findet die jüngste Ausgabe des Festivals statt.

Scheinbar selbstverständlich kooperieren im Rahmen dieses europäischen Monats der Fotografie heute ehemals kommunistische Metropolen mit westeuropäischen Städten. Aber ganz einfach war dieser Brückenschlag nicht.

Nach 1989 wurden die ehemaligen Grenzen des Kalten Krieges am schnellsten von geschäftstüchtigen privaten Sammlern überwunden. Kaum waren die Mauern gefallen, reisten Sammler und Galeristen in die lange abgeschotteten östlichen Länder, um für wenig Geld Nachschub für den westlichen Kunsthandel zu besorgen. Fotos aus Privatbesitz waren billig, Ausfuhrbeschränkungen nicht existent oder leicht zu umgehen.

In den 1990er Jahren waren in Westeuropa die ersten Ausstellungen zu sehen, die sich aus diesen Beutezügen speisten. Paternalistisch und scheinbar generös wurde der lange vergessene Osten "wiederentdeckt" und nunmehr der Fotokultur des erweiterten Westens zugeschlagen. Was nicht in dieses Bild passte, blieb, wo es war. Stillschweigend wurden die Grenzen der europäischen Fotografie erweitert.

Blick über die Grenzen

Im Konzert der Avantgarden der Zwischenkriegszeit durften nun auch Tschechien und Ungarn, gelegentlich auch Polen und Kroatien mitspielen. Albanien und Montenegro, Serbien, Mazedonien, Bulgarien und Rumänien, die Ukraine, Weißrussland und die baltischen Staaten schafften die Aufnahme in den elitären europäischen Fotoclub nicht.

Es wäre von einem Buchprojekt zu viel verlangt, diese tief verankerten Bruchlinien zu überwinden. Aber das Werk aus Bratislava liefert zahlreiche Ideen, Materia-lien und vor allem Bilder, die einladen, die nationalen Gartenzäune zu überwinden. Es zeigt eindrucksvoll, dass die Fotografie nicht nur in den großen westlichen Metropolen zu Hause ist, sondern in ganz Europa.

Kehren wir abschließend noch einmal zum blinden Geiger von André Kertesz zurück. Eines Tages, berichtet Andrzej Stasiuk, fasste er den Entschluss, den Ort, an dem das Foto entstand, zu besuchen. An einem Wintertag setzte er sich ins Auto und fuhr los, Richtung Abony. "Ich habe", berichtet er, "dort nichts gefunden. An der Abfahrt nach Budapest tankte ich, dann umrundete ich in vier Minuten das Städtchen. Eine Frau hängte Wäsche auf, und schon waren die Häuser zu Ende."

Das Sehnsuchtsbild, das ihn lange Zeit verfolgt hatte, blieb in der Wirklichkeit vor Ort leer. Erst aus einem Bildband über André Kertesz erfuhr er, dass der kleine Junge an der Seite des Geigers der Sohn des Fotografen war. In jenem Bildband fand er auch einen Satz von Kertesz selbst, der sich später an die Aufnahme erinnerte: "Das Foto habe ich an einem Sonntag gemacht. Die Musik weckte mich. Der blinde Geiger spielte so schön, dass ich ihn bis heute höre."

Václav Macek (Hrsg.): The History of European Photography. Bratislava 2010-2017, Band 1: 1900-1938, Band 2: 1939-1969, Band 3: 1970- 2000.

Anton Holzer, Fotohistoriker, Publizist und Herausgeber der Zeitschrift "Fotogeschichte". Vor kurzem erschien sein Band "Krieg nach dem Krieg. Revolution und Umbruch 1918/19" (Theiss Verlag). www.anton-holzer.at