Rätselhafte Kombination banal wirkender Motive: "Der Elefant Celebes" (1921). - © Derek Bayes/Leberecht Music& Arts/Corbis
Rätselhafte Kombination banal wirkender Motive: "Der Elefant Celebes" (1921). - © Derek Bayes/Leberecht Music& Arts/Corbis

Begibt man sich in Pariser Buchhandlungen auf die Suche nach Werken über Max Ernst, stößt man - wenn überhaupt - auf eine nur sehr spärliche Auswahl. Auf die Frage, warum das so ist, bekommt man als Antwort, dass Ernst sich eben schlecht verkaufe. Tatsächlich scheint dieser Künstler im deutschen Sprachraum mehr Anerkennung zu finden als im französischsprachigen Raum, wo doch immerhin der größte Teil seines Schaffens anzusiedeln ist.

Der am 2. April 1891 in Brühl in eine Künstlerfamilie geborene Maler hat, wenn auch mit einer gewissen persönlichen und höflichen Zurückhaltung, die bildenden Künste der Moderne wie kein anderer geprägt und miterfunden. Nach einem abgebrochenen Philosophiestudium widmet er sich früh der Kunst, bewahrt sich aber ein theoretisches Interesse, das er ein Leben lang mit Essays und kunsttheoretischen Schriften nährt.

Um 1911 begegnet er den Mitgliedern der Gruppe "Blauer Reiter", der expressionistischen Avantgarde Deutschlands. 1913 reist er erstmals nach Paris, wo er die ersten Surrealisten trifft, etwa den Poeten Guillaume Apollinaire, den Erfinder des Begriffs "Surrealismus", Robert Delaunay und später Hans Arp.

Annäherung an Dada

Als der Erste Weltkrieg ausbricht, kehrt Max Ernst nach Deutschland zurück und muss einrücken - rückblickend wird er erzählen, dass er am ersten Tag des Krieges gestorben und erst am letzten Tag wiedergeboren worden sei. Ungleich den Mitgliedern des Blauen Reiters, die in einem patriotistischen Naturalismus waten und (zumindest am Anfang) der allgemein herrschenden Kriegseuphorie verfallen, nähert sich Max Ernst der entstehenden dadaistischen Bewegung an, deren aktives Mitglied er in Köln wird. Seine damaligen Werke zeigen den Einfluss Paul Klees oder Marcel Duchamps.

Nach dem Krieg entdeckt er den Pariser Surrealismus und die "metaphysische Malerei" eines Giorgio de Chirico, die einer Traumdeutung entsprungen zu sein scheint. Der junge Max Ernst begeistert sich gleichzeitig, wie auch andere Surrealisten, für die Arbeit von Sigmund Freud und kreiert sogenannte psychoanalytische Bilder. Die Faszination für Freud steht nicht im Widerspruch zur surrealistischen Programmatik, obwohl die gewissermaßen auf einer Ablehnung der Wissenschaft und Vernunft beruht. Denn auch Freud, der sich vornimmt, die Traumwelt wissenschaftlich zu ergründen, geht dabei künstlerisch-assoziativ vor, sodass seine Arbeiten den Traum in eine neue Systematik einbetten (Traumdeutung) und dennoch tiefere Abgründe eröffnen.

Max Ernst (2. 4. 1891-1. 4. 1976) - © Dutch National Archives Den Haag, Wikimedia Commons
Max Ernst (2. 4. 1891-1. 4. 1976) - © Dutch National Archives Den Haag, Wikimedia Commons

Ernsts Malerei vollbringt quasi die inverse Arbeit des Traums, indem sie Bildmotive so zusammenstellt, dass die rätselhafte Kombination banal wirkender Motive wie ein Traumbild erscheint. Die Titel der Werke, die mit der Bildsprache kollidieren oder mit dieser zusammenarbeiten, spielen dabei eine große Rolle.

1925 erfindet Max Ernst die Technik der Frottage (aus dem Französischen "frotter" für reiben), bei der er mit einer Bleistiftmine durch Reibung auf dem Papier die Struktur der darunter liegenden Objekte erscheinen lässt und dabei verfremdet. Ein Brett wird so zur Landschaft, Blätter werden zum Wald. Ebenso wendet er die Technik der Grattage an (aus dem Französischen "gratter" für kratzen), bei der er gleich wie bei der Frottage vorgeht, nur dass er Schichten von einer zuvor aufgetragenen Farbe abkratzt.

Dieses Spielen mit vorhandenen Elementen führt ihn auch zu einer intensiven Beschäftigung mit Collagen (aus dem Französischen "coller" für kleben), die eine der wichtigsten und zentralen Säulen seines Schaffens bilden.

Dabei erkundet er die unterschiedlichen Auseinandersetzungen mit einer Vorlage. Sehr früh, schon in Deutschland, noch bevor er die Pariser Surrealisten trifft, arbeitet er in seine Gemälde fremde Elemente ein, wie ausgeschnittene Teile aus wissenschaftlichen Büchern, technische Zeichnungen oder enzyklopädische Abbildungen. Es entstehen dabei Bilder, die nicht nur dem Kanon der akademischen Malerei widersprechen, sondern die auch die Grenzen der ästhetischen Gattungen missachten: Verfremdung, Überarbeitung, Kombination - wobei stets die Vorlage eine Deutung erfährt.

Später, in Gemälden wie "La femme chancelante" (Die schwankende Frau) von 1923 oder "L’Éléphant Célèbes" (Der Elefant Celebes) von 1921 kombiniert Ernst Bildmotive, die er aus populärwissenschaftlichen Zeitschriften des 19. Jahrhunderts entnimmt und abmalt. In "La femme chancelante" etwa inszeniert er eine Frauenfigur, die eigentlich aus einem Artikel über eine Artistin stammt, die mit Magnetschuhen die Decke entlang wandert. Das zweite Bildmotiv ist eine ebenfalls einem Artikel entnommene Vorrichtung, die dazu dienen sollte, Öl aufs Meer zu sprühen, um Wellen zu beruhigen. Max Ernst malt die Frau aufrecht stehend, kombiniert mit den genannten unbekannten mechanischen Elementen, deren Funktion dem Zuschauer unbegreiflich ist, und kreiert so eine surrealistische Wirkung. Diese Bildsprache ist nicht nur eine Übernahme und Aufwertung, sondern auch ein Kommentar zur wissenschaftlichen Sprache und zur technologischen Welt.