Collage-Romane

Die Bildromane von Max Ernst, die er in den späten 1920er Jahren und Anfang der 30er Jahre schafft, wie "La femme 100 têtes" (1929), "Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel" (1930) und "Une semaine de bonté" (1933) bilden den Höhepunkt der Collagekunst. Darin schneidet Max Ernst aus diversen Vorlagen minutiös und mit höchster Genauigkeit Bildelemente aus und kombiniert sie auf einer fremden Vorlage wieder neu. Das Ausgangsmaterial bilden üblicherweise populärwissenschaftliche Zeitschriften (wie "La Nature"), Illustrationen von Populärromanen oder Warenkataloge aus dem späten 19. Jahrhundert. Allesamt Holzschnitte, die meist in Textpublikationen eingebettet waren, und von vornherein eine gewisse stilistische Einheit bilden, im leichten Widerspruch zu Max Ernsts Aussage, wenn er die Collagetechnik so definiert: "Sie ist die systematische Ausbeutung des Zufälligen oder künstlich produzierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene." Das Zusammentreffen ist weder zufällig, noch sind die Realitäten wesensfremd, noch ist die Vorlage ungeeignet. Dieser Widerspruch zwischen Programmatik und tatsächlichen Kunstwerken wird für die moderne Avantgarde stets prägend sein.

Ernst sorgt bei diesen Collageromanen für eine exakte Zusammensetzung der einzelnen, oft sehr kleinformatigen Teile, sodass man oft nicht mehr genau weiß, was zur Unterlage gehört und was vom Künstler stammt. Dabei unterstreicht er, was die Max-Ernst-Rezeption unterschätzt hat: den surrealistischen Charakter, der zum Beispiel einer wissenschaftlichen Abbildung innewohnt. In der Tat, wer durch die Ausgaben der Zeitschrift "La Nature" blättert, wird sich der Magie bewusst, die diese Abbildungen ausstrahlen.

Die Technologie, die dabei ist, die Welt zu erobern, wird von vielen Avantgardisten scheinbar abgelehnt, weil sie der Meinung sind, dass diese enthumanisiert und entzaubert. Viele der surrealistischen Generation haben Technologie und Wissenschaft mit den Gräueln des Ersten Weltkriegs assoziiert, dessen Zerstörungskraft Ausmaße annahm, die man sich niemals hätte vorstellen können.

Gleichzeitig verlagert sich das Magische in der Welt auf ebendiese technologischen Erfindungen: das Telefon, das wie durch Zauber die Stimme vom Körper loslöst und den Raum wie einen Geist durchwandern lässt; die Lokomotive, die den Raum abschafft; die Fotografie, die realer ist als die Realität und das Gedächtnis erniedrigt. Darüber hinaus dominiert die Ästhetik der Maschinen zunehmend den Alltag der Objekte (glatte Metallkörper, Glas- und Eisenkonstruktionen).

Diese mythologische Erneuerung hat Max Ernst in seinen Collagen vielleicht am einprägsamsten verdeutlicht, wobei er natürlich nicht der Einzige seiner Zeit ist, der sich mit diesen Phänomenen auseinandersetzt. Zur gleichen Zeit malt Marcel Duchamp die Chronofotografie eines Etienne-Jules Marey ab und zollt so der unmittelbaren Faszination Tribut, die diese ursprünglich nur zu wissenschaftlichen Zwecken gemachten Studien der Bewegungsabläufe von Tieren und Menschen innehaben. Man Ray reagiert mit seiner Rayographie auf die Faszination der Röntgenstrahlen. André Breton und andere Surrealisten erheben technische Objekte zum Mysterium, indem sie deren technische Herkunft negieren.

Emigration & Rückkehr

In den 30er Jahren nimmt Max Ernst an surrealistischen Aktivitäten teil, spielt auch eine kleine Rolle in Buñuels "Lâge d’or" und anderen Filmen. Mitte der 30er Jahre beginnt er nach einem Besuch bei Alberto Giacometti, sich mit Bildhauerei zu befassen.

Der Zweite Weltkrieg zwingt ihn zur Auswanderung nach New York mit seiner zweiten Ehefrau Peggy Guggenheim, wo er Marcel Duchamp oder Marc Chagall wieder trifft. 1953 kehrt Max Ernst aus den USA mit seiner mittlerweile vierten Frau nach Frankreich zurück. In Paris wird er aus der sterbenden surrealistischen Bewegung ausgeschlossen. Graphik, Collagen und Lithographien prägen diese Zeit. 1958 wird er französischer Staatsbürger.

Eines seiner schönsten Werke ist zweifellos "Le jardin de la France" aus dem Jahr 1962, wo Max Ernst eine Kopie des Bildes "La naissance de Vénus" von Alexandre Cabanel (das einen nackten liegenden Frauenkörper darstellt) übermalt. Der Frauenkörper wird umhüllt, sodass man nur noch Teile wie den Unterleib und die rechte Brust sieht. Eingebettet wird dieses Motiv in eine Flusslandschaft und Beschriftungen (Pfeile, Namen etc.), die an technische Zeichnungen erinnern. Mit dieser Bildsprache kehrt Max Ernst zu den wesentlichen Themen seiner philosophisch-künstlerischen Arbeiten zurück.