Aby Warburg, etwa im Jahr 1900. - © anonym/Wikimedia Commons
Aby Warburg, etwa im Jahr 1900. - © anonym/Wikimedia Commons

"Manchmal kommt es mir vor, als ob ich als Psychohistoriker die Schizophrenie des Abendlandes aus dem Bildhaften in selbstbiografischem Reflex abzuleiten versuche." In dieser Selbsteinschätzung des Kunsthistorikers Aby Warburg wird bereits das Leitmotiv seiner wissenschaftlichen Arbeit deutlich. Er interessierte sich für Kunstwerke, die die Emotionen und irrationalen Mächte wie Angst, Schmerz, Ekstase oder Gewalttätigkeit evozierten.

Warburg verstand sich jedoch keineswegs als Exeget des Irrationalismus, sondern als Aufklärer, der - ähnlich wie Sigmund Freud - den zu eng gefassten Rationalitätsbegriff des kunsthistorischen Kanons erweiterte. Er plädierte für eine radikale Öffnung der Kunstgeschichte: Neben den Meisterwerken der Epochen sollten auch Münzen, Wappen, Briefmarken, Flugschriften oder Zeitungsfotos gleichberechtigte Gegenstände der wissenschaftlichen Forschungen werden.

Bank im Hintergrund

Geboren wurde Aby Warburg am 13. Juni 1866 als ältester Sohn einer angesehenen jüdischen Bankiersfamilie in Hamburg. Er verzichtete auf das ihm zustehende Recht, die Leitung der Bankgeschäfte zu übernehmen, allerdings mit der Bedingung, dass ihm alle Bücher, die er für seine Studien benötigte, jederzeit zur Verfügung gestellt werden sollten. Die Grundintention der so entstehenden Bibliothek verstand Warburg als "ein noch ungeschriebenes Handbuch der Selbsterziehung des Menschengeschlechts", das den Titel "Von der mythisch-fürchtenden zur wissenschaftlich-errechnenden Orientierung des Menschen sich selbst und dem Kosmos gegenüber" trug.

1886 begann Warburg ein Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Archäologie in Bonn und promovierte mit einer Dissertation über Sandro Botticellis "Die Geburt der Venus" und "Der Frühling" in Straßburg. Darin findet sich bereits ein zentrales Motiv seiner Arbeit; nämlich der Nachweis, dass Motive der antiken Kunst in der Renaissance nachgewirkt haben, wobei sie jedoch eine entscheidende Modifikation erfuhren. Besonders auffällig war für Warburg die Beobachtung, dass die von antiken Vorbildern übernommenen Formen immer dann auftauchten, wenn es um die Gestaltung der Bewegung - speziell derjenigen von flatternden Haaren und Gewändern - ging. In seiner Dissertation prägte Warburg dafür den Begriff des "bewegten Beiwerks".

Das Thema "Nachleben der Antike" spielte auch in seinen weiteren Arbeiten über die Kunst der Renaissance eine wichtige Rolle. In dem Aufsatz "Dürer und die italienische Antike" erweiterte Warburg das "bewegte Beiwerk" um andere Motive einer bewegten Gebärdensprache, die die innere, psychische Erregung - das Pathos - von Menschen darstellten. Leidenschaften wie Liebe, Glück, Ekstase, Rausch oder Angst wurden in Bildmotiven festgehalten, die konstant in verschiedenen Epochen der Kunstgeschichte auftauchten.

Diese zu Stereotypien mutierten Motive nannte Warburg "Pathosformeln" und löste damit eine erhebliche Irritation bei Wissenschaftern seiner Fachdisziplin aus, die ein ideales Bild der Renaissance entworfen hatten, in der Harmonie und wohlproportionierte Formen beschworen wurden. Genau dieser Auffassung widersprach Warburg und bezog sich auf Friedrich Nietzsche, der in seiner Schrift "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" auf die Kräfte des Apollinischen und Dionysischen hingewiesen hatte.

Warburg und Nietzsche

In seinem Buch "Das Nachleben der Bilder" zeigt der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman die Gemeinsamkeit zwischen Warburg und Nietzsche auf. Sie liegt darin, dass sie die Objektivität der Kunstgeschichte radikal in Frage stellen und Kunst als ein Phänomen betrachten, das eine "elementare Lebensenergie" verströmt, die nicht mehr in ästhetischen Kategorien beschrieben werden kann. "Das gesamte Affekt-System ist erregt und gesteigert, sodass es alle seine Mittel des Ausdrucks mit einem Male entlädt", notierte Nietzsche.

Didi-Huberman weist nun darauf hin, dass dieses "gesteigerte Affekt-System" auch "wilde Energien" des Schmerzlichen, Hässlichen, des Pathologischen und des Dämonischen enthält. Die Aufgabe der Künstler sah Warburg nun darin, die pulsierende Energie, die von den antiken Kunstwerken ausging, zu domestizieren. Die dämonischen Mächte sollten im Kunstwerk gebannt werden, um einen "Denkraum der Besonnenheit" zu eröffnen. "Athen will immer wieder aus Alexandrien zurückerobert werden", postulierte Warburg, wobei er sich bewusst war, dass es sich nicht um eine lineare Erfolgsgeschichte handeln konnte, sondern um ein Oszillieren zwischen magisch-irrationaler und rationaler Weltsicht. "Die Epoche, wo Logik und Magie auf einem Stamm geimpfet blühten, ist eigentlich zeitlos", schrieb er.

Ein eindrucksvolles Beispiel für die wissenschaftliche Arbeit Warburgs sind seine Analysen der Fresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara, die er 1922 veröffentlichte. Die Fresken stellen einen aus zwölf scheinarchitektonisch eingefassten Wandsegmenten bestehenden Kalender dar, auf dem menschliche Tätigkeiten mit Tierkreiszeichen in Verbindung gebracht werden. Warburgs Untersuchungen wurden von der Überzeugung geleitet, dass eine rein fachspezifische Interpretation nicht ausreicht, um die Komplexität der Fresken zu erfassen. In der Analyse findet sich der Aufruf an die Kunsthistoriker, dass es an der Zeit sei, "die Grenzpolizisten an den Trennlinien der Disziplinen zu bekämpfen". Kunst- und religionsgeschichtliche Studien sollten gemeinsam mit mythologischen, astrologischen und astronomischen Untersuchungen behilflich sein, die Fresken zu entschlüsseln. Dabei spielte der Sterndämon des Widders eine zentrale Rolle. An seinem Beispiel wollte Warburg zeigen, wie die Wanderschaft der Symbole durch die Epochen erfolgte.