Die wunderbar gestaltete Ausgabe "Die Liebesabenteuer des Monsieur Vieux Bois und andere Geschichten" enthält neben der Titelgeschichte zwei weitere Bildergeschichten ("Monsieur Pencil" und "Die Geschichte des Monsieur Cryptogame") und erlaubt im deutschsprachigen Raum zum ersten Mal eine Auseinandersetzung mit dem wohl frühesten Vertreter des modernen Comics. Die ausgezeichnete Einführung des deutschen Zeichners Simon Schwarz bettet Töpffers Bildergeschichten in den Kontext von Entstehung und Rezeption ein.

Überdrehte Komik

Töpffer zeichnet satirische Geschichten, von ihm selbst als Drolerien bezeichnet, über komische Figuren mit seltsamen Gewohnheiten und überzeichneten Charaktereigenschaften: liebestolle Junggesellen, eifersüchtige Eheleute, eitle Künstler oder Gelehrte, von sich selbst überzeugte Pädagogen oder demagogische Politiker und aufwieglerische Revoluzzer - abgestoßen vom Terror der Julirevolution um 1830 gab sich Töpffer offen antirevolutionär. Oft zwar gewöhnliche Vertreter der Gesellschaft quer durch alle Schichten, sind diese Figuren doch stets Besessene, die in ihrer Obsession für ihre Umwelt mit Blindheit geschlagen sind.

Töpffers Humor ist mitunter seiner Zeit geschuldet, sein an William Hogarth geschulter Umgang mit Witz und Karikatur mutet aber überraschend modern und zweifellos originell an. Monsieur Pencil, der eitle Künstler, stellt ein herrliches Beispiel dieser Art dar: Soeben hat er eine Landschaftszeichnung angefertigt, von der er rundum eingenommen ist. Auch "wenn er sie verkehrt herum betrachtet", "[u]nd sogar, wenn er sie über die Schulter ansieht". Wenn man annimmt, eine Steigerung sei nicht mehr möglich, wartet Töpffer mit einer Überraschung auf, und er lässt den Künstler sein Kunstwerk schließlich auch von der Rückseite betrachten und "mit Vergnügen" bemerken, "dass er immer noch zufrieden ist".

Virtuos beherrscht Töpffer die Klaviatur der Komik, der Parodie und der Karikatur, und nicht selten stellt sich der Betrachter vor, wie Buster Keaton selbstversunken und weltvergessen einzelne Szenen darstellt. Töpffer entdeckt den Körper, die Situationskomik, den Slapstick, aber auch die Tücken der Objekte. So kann "ein kleiner Zephir", ein Stürmchen, bei ihm plötzlich zum Verursacher verhängnisvoller Folgen avancieren. Von da ist es zum Schneeball- oder Dominoeffekt nicht mehr weit. Verkettungen anfangs harmloser, am Ende (meist) verheerender Ereignisse gehören zu den beliebtesten Formen eskalierender Wiederholung und Beschleunigung bei Töpffer.

Ästhetik des Comics

Schließlich stammt von Töpffer auch die erste Ästhetik des Comics, was seinen Status als "granddaddy of comics" (Art Spiegelman) doppelt begründet: "Man kann Geschichten schreiben in Kapiteln, Zeilen, Wörtern: Das ist Literatur im eigentlichen Sinn. Man kann Geschichten schreiben in Folgen graphisch dargestellter Szenen: Das ist Literatur in Bildern", heißt es in seinem "Essay zur Physiognomie" (1845), die Eigenständigkeit des neuen Mediums hervorhebend.

Die Vielfalt an comicspezifischen Mitteln und das subtile Zusammenspiel von Bild und Text in seinen Bildergeschichten vermitteln ein modernes Verständnis des Mediums, das nicht allein dem Comic des 20. Jahrhunderts, sondern auch zentralen Verfahren des Films vorgreift. Die Bilder sind bei Töpffer umrahmte Federzeichnungen, einfach aneinandergereiht wie ein laufendes bande dessinée (wie der Comic auf Französisch genannt wird), also ein "gezeichneter Streifen" mit Untertiteln. Durch ein penibles Management von Dehnung und Verschlankung der Bildkästchen, die an die Schnitttechnik im Film denken lassen, bevor es das Me-dium noch gab, schaffen die Geschichten Bewegung, Rhythmus und wechselndes Zeitempfinden.

Die Zeichnungen sind in ihrer Flüchtigkeit zugleich wuselig und elegant. Der Schein der Bewegung liegt wie ein Schleier über den Strichkompositionen, die gerade so viel andeuten wie nötig und so viel weglassen wie möglich.